уход от жизненных проблем в безумие и самоубийство. С другой стороны, в интеллектуальных и художественных кругах возрастает внимание к проблеме «маленького человека», незащищенного индивида, которому не дано справиться с наступающим давлением внешних обстоятельств, сломленного под влиянием внутренних конфликтов. О расколе внешнего и внутреннего мира, который столь явно проступил в эту эпоху, пишет К. Юнг: «…с одной стороны, мир внутренний берет на себя значительную часть бремени мира внешнего, позволяя последнему избавиться от части своей тяжести. С другой стороны, мир внутренний обретает больший вес, уподобляясь некоему этическому трибуналу» [152, с. 78].
В модернизме происходит экстериоризация этого внутреннего мира, который кричит о несправедливости внешнего, об обиде и страдании непризнанного и отвергнутого внешним миром человека. Самым ярким выражением этой обнаженной боли является известная картина Э. Мунка «Крик», замысел которой относится все к тем же 90-м гг. XIX века, когда он, увлеченный темой страдания, создает такие картины как «Отчаяние», «Страх», «Разрыв», «Меланхолия», «Ревность» и т. д. «На рисунке 1892 года «Отчаяние» Мунк сделал следующую запись: «Я гулял по дороге с двумя товарищами. Солнце садилось. Небо вдруг стало кроваво-красным, и я почувствовал взрыв меланхолии, грызущей боли под сердцем. Я остановился и прислонился к забору, смертельно усталый. Над сине-черным фьордом и городом лежали кровь и языки пламени. Мои друзья продолжали гулять, а я остался позади, трепеща от страха, и я услышал бесконечный крик, пронзающий природу» [300].
Эти впечатления и стали основой для последующих вариантов знаменитой картины, культового произведения экспрессионизма в живописи. Если Чайковский рассказывает историю отчаяния, безумия и смерти, опираясь на художественный я зык прошлого, то Мунк, напротив, «…словно бы заглянув в грядущее столетие мировых войн, революций и экологических бедствий, автор, кажется, отрицает саму возможность какого-либо их преодоления, или трансцендентности» [259].
В музыке это соответствует тем направлениям, которые ищут новой выразительности, отказавшись от условностей и эстетических критериев традиционных форм. «Радикальная музыка, – пишет Т. Адорно, – познает именно непросветленное страдание людей. Их бессилие настолько возросло, что оно больше не допускает ни видимости, ни игры… А превращение страха одинокого человека в канон формального языка эстетики выдает нечто относящееся к тайне одиночества» [2, с. 96].
Анализируя основные моменты модерна, которые уже в это время позволяют говорить о нем как о формирующемся стиле, которому суждено стать определяющем в художественной жизни Европы первой половины XX века, Э.А. Орлова выделяет следующие его признаки, отличающие его от позднего романтизма, с которым его многое связывает:
1. В отличие от романтизма, в котором такое представление только начиналось, в модерне нет мира объектов, а есть поле, в котором
