книгой он добился некоторого успеха в узком кругу парижских поэтов и художников (а также получил хорошие отзывы о ней из России), но вскоре оказалось, что этот успех – платоничен, что он ни к чему не ведёт, потому что заумная беспредметность уже несвоевременна и современное искусство устарело.
После этих двух ключевых событий Ильязд постепенно уходит в тень, ограничив свои публичные выступления. За исключением редких докладов, Ильязд перестаёт быть художником голоса и звучности и превращается в замкнутого, надолго усевшегося за стол сосредоточенного творца. Если характеризовать жизнь и творчество Ильязда между «лидантЮ фАрам» и пятидесятыми годами, когда он получает некоторую известность благодаря своим художественным изданиям, можно без преувеличения говорить о некой стратегии невидимости. Ильязд как будто сознательно возвращается к той невидимости, которая раньше лишь огорчала его. Разумеется, такая стратегия – как и всякая другая – не вполне добровольна, и взять на себя роль отшельника ему помогли обстоятельства. Уже летом 1923 г. он начинает писать роман «Парижачьи», и его работа продлится ещё несколько месяцев. И это сосредоточение, это возвращение к самому себе, которое более всего выражается в новом влечении – к прозе, имеет немедленные последствия для его поэзии. Небезынтересно сравнить стихи, написанные в 1922 г. для Веры Судейкиной или для Сони Терк-Делоне, и сочинённые ровно через год и посланные Дмитрию Снегарову. Стихи 1922 г. – блестящие примеры синтетической поэзии, смесь зауми и конструктивизма, предназначенная для публичного показа. А осенью 1923 г. это уже четырёхстопные ямбы, сочинённые по правилам классического русского стихосложения.
Но начало этого процесса преобразования относится к концу 1922 г. Очень характерными, свидетельствующими о постепенном, но быстром переходе от заумной поэзии к словесной, являются те редкие, оставшиеся до сих пор неизвестными стихотворения, сотворённые в 1922–1923 гг., которые можно прочитать в разных записных книжках того времени. В них заумные «слова» перемешаны с обычными русскими, но русские слова вставлены, в конечном счёте, таким образом, что их трудно распознать. Приведём пример:
Чабурый вач карот
Качает светлый слинь
Несёт бежит печот
И снова встань и вли
И важный марый моч
Мику стабелой тот
Печёт дабноли кроч
Пикворый марый бот…
Характерно, что здесь те элементы, которые ставят текст на рельсы поэтического смысла, не имеют ничего общего со значением слов. Поэтическая сущность текста происходит от употребления всякого рода шаблонов классической поэзии (главным образом, анафор, но также использования выразительности односложных слов в конце стиха), рифмы и больше всего – ритма. Темп трёхстопного ямба, возникающий в нашем сознании уже с первого, чистого заумного стиха, благодаря нашим условным привычкам читателей
