наблюдения Кандинского важны и для историка искусства[9].
Однако, сами по себе значимые, эти наблюдения ведут дальше, к конечной и высшей цели – композиции. Вспоминая о ранних годах творчества, Кандинский свидетельствовал: «Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать „Композицию“. В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своею смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении только неясный след несущественных подробностей… С самого начала уже одно слово „композиция“ звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением. И до сих пор я испытываю боль, когда вижу, как легкомысленно зачастую с ним обращаются» (Ступени). Говоря о композиции, Кандинский подразумевал две задачи: создание единичных форм и композицию картины как целого. Эта последняя определяется музыкальным термином «контрапункт».
Впервые целостно сформулированные в книге «О духовном в искусстве», проблемы изобразительного языка уточнялись в последующих теоретических работах Кандинского и разрабатывались экспериментально, особенно в первые послереволюционные годы, когда художник руководил Музеем живописной культуры в Москве, секцией монументального искусства ИНХУКа (Института художественной культуры), вел мастерскую во ВХУТЕМАСе (Высших художественно-технических мастерских), возглавлял физико-психологическое отделение РАХН (Российской академии художественных наук), вице-президентом которой был избран, и позднее, когда он преподавал в Баухаузе. Систематическим изложением результатов многолетней работы стала книга «Точка и линия на плоскости» (Мюнхен, 1926), до настоящего времени, к сожалению, не переводившаяся на русский язык.
Как уже было сказано, художественно-теоретическая позиция Кандинского находит близкие аналогии в работах двух его выдающихся современников – В. А. Фаворского и П. А. Флоренского. Фаворский тоже учился в Мюнхене (в художественной школе Шимона Холлоши), затем окончил Московский университет по искусствоведческому отделению; в его переводе (совместно с Н. Б. Розенфельдом) вышел в свет знаменитый трактат Адольфа Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» (М., 1914). В 1921 году он начал читать во ВХУТЕМАСе курс лекций «Теория композиции». В то же время и, возможно, по инициативе Фаворского во ВХУТЕМАС был приглашен Флоренский, читавший курс «Анализ перспективы» (или «Анализ пространственных форм»). Будучи мыслителем универсального размаха и энциклопедической образованности, Флоренский выступил с целым рядом теоретико-искусствоведческих трудов, среди которых нужно особо выделить «Обратную перспективу», «Иконостас», «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях»,
Прошло менее десяти лет после выхода в свет книги «О духовном в искусстве», и Генрих Вёльфлин написал в предисловии к очередному изданию своего знаменитого труда «Основные понятия истории искусств»: «Со временем, конечно, история изобразительного искусства должна будет опираться на дисциплину подобную той, какою давно уже располагает история литературы в виде истории языка. Тут нет полного тождества, но все же существует известная аналогия. В филологии же никто еще не находил, чтобы оценка личности поэта терпела ущерб вследствие научно-лингвистических или общих формально-исторических исследований» (цит. по:
