которая мечтала перестроить человечество в духе строгой рациональности. Все его фильмы – от «Доктора Стрейнджлава» до «Космической одиссеи 2001 года», «Заводного апельсина» и «Цельнометаллической оболочки» – демонстрируют его очарованность идеями радикального управления или преобразования человеческой природы. Кубрик, как и философы эпохи Просвещения, знает, что все эти идеи в итоге терпят крах, поскольку разум, как выясняется, тяготеет к опасным крайностям, и это делает его иррациональным.
Наш разум продолжает трансформировать нас самих на протяжении всего существования человечества, от Каменного века до настоящего с его киберпространством. Теперь, в двадцать первом веке, в нашу эмоциональную жизнь все глубже проникают новые машины, и даже наше «я», возможно, вскоре можно будет смоделировать на основе компьютерных алгоритмов. Кубрик апеллирует к той неоднозначной реакции – смеси радостного возбуждения и страха, – которая возникает у нас, когда мы видим, как разум в очередной раз трансформирует наш внутренний мир.
Пытаться выбрать величайший фильм в истории кинематографа – занятие неблагодарное, и все же именно этот выбор весьма показателен с точки зрения вкуса критика. Для меня первое место делят два фильма, причем абсолютно разные: «Космическая одиссея 2001 года» и «Правила игры». Фильм Ренуара – человечный, забавный и величественно-трогательный; он внушает спокойствие своим достоинством и непринужденностью. Фильм «Космическая одиссея 2001 года» – статичный и возвышенный – представляет собой полную его противоположность: он выходит за пределы человеческого и манит неизведанными пространствами. Когда я впервые увидел его в возрасте двенадцати лет, через несколько лет после его выхода, он оказал на меня такое отрезвляющее и вдохновляющее воздействие, как ничто другое из увиденного мной на киноэкране.
Кубрик – представитель кинематографа отчуждения; он отвергает теплую человечность, которую так высоко ценит Ренуар. Его фильмы отличает стерильная четкость контуров; он не хуже Антониони и Бергмана знает, какую роль может играть в кадре пустое пространство. Кубрику были не по душе и изящные уловки Хичкока с его желанием заворожить зрителя, и тяга Уэллса к монументальности, однако именно от этих двух мастеров он перенял стремление тщательно следить за тем, какая информация будет преподнесена зрителю при просмотре фильма.
Вспомните антиквариат, которым был загроможден особняк Чарльза Фостера Кейна после его смерти, – именно эту обстановку имитирует Кубрик, когда он изображает дом Куилти в «Лолите»: все здесь мешает постичь тайну этого человека. Кубрик, как и Уэллс и Хичкок, Бергман и Антониони, заботится о том, чтобы мы знали только то, что он решит нам сообщить, и чтобы мы ни на секунду не забывали о присутствии этой ограничивающей силы. Он – полная противоположность Ренуару, который, кажется, готов открыть нам весь мир.
В своей речи по случаю вручения ему премии имени Д. У. Гриффита
