сейчас: «Уж лучше утонуть, чем замерзнуть…»20 И видения смерти в пруду посреди жаркого июльского полдня сменяются видениями возможного замерзания посреди морозной метельной степи – и страстного внутреннего сопротивления этой бессмысленности. Правда, это внутреннее сопротивление тоже ограничено сном.
В пруду утонул не «наш» мужик, а некий «прохожий». Таким же «прохожим» в данном случае является и путешествующий «барин». В расчеты «прохожего» мужика не входило купание в пруду: он от жары просто решился «окунуться» и утонул. В расчеты путешественника не входила «метель»: он в нее попал, как и все остальные персонажи рассказа, случайно. И здесь сразу же замаячил призрак гибели: ведь замерз же в прошлом году почтальон, в такую же метель попавший. Толстой здесь ставит – в психологическом плане – проблему, которую позднее открыл роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: «Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен…»21
В повестях Пушкина и Соллогуба, в балладе Фета метель представлена разве что в виде внешнего показателя «метельного хронотопа». Главным в тематике произведений были иные – прежде всего матримониальные – мотивы. Метель воспринималась, конечно, как показатель орудия Судьбы, но некий дополнительный показатель. Диккенс представил свою «бурю на море» в качестве основного показателя «божественного» решения человеческих судеб.
Толстой ставит задачу представить «метельный хронотоп» в его чистом, не осложненном привычными беллетристическими показателями, виде. Метель занимательна сама по себе, ибо выявляет кошмар обыденности внезапной гибели, подстерегающей человека на каждом шагу. Человек внезапно смертен и не может рассчитывать собственное бытие, ибо не может предусмотреть тех неисчислимых случайностей, которые могут произойти в его жизни. И насколько обыденным является кошмар смерти, настолько же обыден выход из этого кошмара, закрепленный в веселом заключительном возгласе кучера Игнашки: «Доставили-таки, барин!» (III, 144)
Здесь, в художественном осмыслении локального случая, заключалось уже зерно той разветвленной толстовской философии, которая будет волновать писателя при работе над «Войной и миром».
Вслед за Диккенсом Толстой создает свои произведения как бы в двойном масштабе, накладывая мелкий, микроскопический рисунок на крупный, массивный, эпический план, чем определяется композиция многих произведений Толстого. В романах Диккенса он находил, как правило, только средства для создания первого – мелкого плана, второй – крупный план определялся его философскими, социологическими, политическими соображениями, очень далекими от мировоззрения английского романиста. Этим определялись границы, в пределах которых Толстой мог использовать английские литературные традиции.
Пока Толстой изображал, например в «Детстве», сравнительно узкий участок жизни, опыт английских романистов
Там же. – С. 136.
