с оппозицией «гармоническое – мелодическое». Слово «naturelle» в данном контексте синонимично «physique», как это и видно из определения «естественной» музыки: она, «будучи ограничена физической стороной звука (physique des sons)», доставляет лишь «более или менее приятные ощущения». К ней, как нетрудно догадаться, «относится вся чисто гармоническая музыка (toute musique qui n’est qu’harmonieuse)». Вторая, подражательная, музыка определена вышеприведенной (в разделе «Две музыки») фразой.
Получается, что специфически музыкальная оппозиция «мелодия – гармония» основана на более глубокой, эстетической (и скорее даже, как мы покажем, поэтологической) оппозиции «подражание – гармония». Эта оппозиция, на первый взгляд, кажется странной: почему, в самом деле, столь разнокачественные, разноплановые понятия не только вступили в противопоставление, но вообще оказались рядом?
Следует, однако, вспомнить, что соположение подражания и гармонии глубоко укоренено в европейской поэтологической традиции: оно имеет место уже в «Поэтике» Аристотеля, где говорится, что «подражание (mimeisthai) свойственно нам по природе, <не менее, чем> гармония (harmonia) и ритм» (1448b20; перевод М.Л. Гаспарова)15.
Заменяя, вслед за самим Руссо, оппозицию мелодии и гармонии оппозицией «подражание – гармония», мы переходим из области музыкознания в область поэтики, переносим обсуждение «двух музык» в поэтологический контекст (который, конечно, всегда был тесно связан с музыковедческим). Два начала, к которым восходит, по Аристотелю, поэзия, – подражание, с одной стороны, и гармония (а также ритм, о котором мы скажем ниже) – с другой, стали определяющими для европейских представлений о сущности творчества и словесного (но также и музыкального) произведения. Однако каждая эпоха по-своему структурировала их соотношение. Подражание и гармония воспринимались то как взаимодополняющие (так, для Аристотеля гармония – одно из средств подражания – «Поэтика», 1447a20), то как враждебные начала; порой одно из них выдвигалось как главенствующее, а другое подавлялось, даже исчезало из теоретической рефлексии.
Пожалуй, впервые подражание и гармония были осмыслены как альтернатива, требующая выбора, в уже упомянутом трактате Августина «О музыке» (ок. 387). Августин уничижительно отзывается о подражании (к которому способны и животные и которое не может быть основой «науки», коей является музыка) и выдвигает на первый план числовые начала, определяющие музыкальное и поэтическое произведение: «числа», скрытые в нем, прекрасны сами по себе; именно их созерцает душа, чтобы через них подняться к числовой гармонии космоса. Числовая гармония (в терминологии Августина – numerus, numerositas; греческим словом harmonia он не пользуется), заключенная в ритме, метре, стопе и других стиховых элементах поэзии, и есть ее подлинное содержание.
Эту линию продолжили ренессансные поэтики, видевшие в поэзии отблеск небесной (и, конечно же, числовой) гармонии: поэзия – «инструмент, заключающий в себе небесную гармонию» (Колуччо Салутати, ок. 138316); «Мир создан
О различных научных интерпретациях этого места см.: Гринцер Н.П. Античная поэтика // Европейская поэтика от Античности до эпохи Просвещения. – М.: Издательство Кулагиной – Intrada, 2010. – С. 77.
Colucci Salutati. De laboribus Herculis / Ed. B.L. Ullman. – Zürich, 1951. – Bd 1. – S. 23. (lib. 1, cap. 5).
