количество тем, аспектов, методов и данных, что даже мотивированные импровизаторы с всесторонним музыкальным образованием испытывают затруднения в выборе, с чего начать или как ускорить его изучение.
Итак, содержательно-функциональная концепция анализа знания о процессе освоения основ музыкальной импровизации на гносеологическом уровне познания позволила выявить такие его инварианты как: факторы, условия, противоречия, тенденции, закономерности (Берков, 1979, 1983; Гиргинов, 1979; Акофф, 1982; Васильев, 1982; Грязнов, 1982).
Исследователи подчёркивают неосуществимость однозначного описания тех или иных процессов, качеств, отношений в искусстве. Обилие достаточно полных описаний этих процессов, качеств, отношений признают, что мы имеем дело только с теоретическими моделями, которые описывают факторы, условия, противоречия, тенденции, закономерности всевозможных процессов, качеств, отношений в том виде, в котором они отражаются у автора той или иной теории в том или ином историческом контексте. Теоретические модели творческих процессов относятся или, в основном, к языковым принципам автора, или к принципам формообразования автора, но не к целостному произведению, не исчерпывающемуся принципами, а являющемуся ареной совместных корреляций всевозможных его процессов, качеств, отношений (Медушевский, 1976; Арановский, 1979; Гадамер, 1991; Ортега-и-Гасет, 1991; Виндельбанд, 1995; Риккерт, 1998; Рикёр, 2002;).
В данном исследовании автор использует моделирование творческих процессов для решения поставленной задачи: выявления механизмов, обеспечивающих прогнозируемость процесса адекватного освоения музыкальной импровизации и практической применимости приобретённых навыков.
Если студент ставит перед собой цель в процессе освоения музыкальной импровизации развивать только те или иные интересующие его навыки, то проблемы, собственно, не возникает. Практика доказала, что всё тренируемо, и в определённых условиях его цель будет достигнута. Если же для него важна прогнозируемость функционирования результатов его деятельности, то он должен осознать характеристики объекта импровизации, которые будут психологической доминантой слушателя. Деятели искусства часто не замечают, что те ценности, которые они предлагают, давно уже не актуальны, несмотря на совершенство их воплощения, что если они ещё и пользуются где-то спросом, то за это нужно отдать должное не самим ценностям, а привнесённым в процесс коммуникации внемузыкальным факторам (Хейзинга, 1991).
Принципиально новое не может быть популярным, а именно это качество гарантирует успех. И именно идя в русле модных, популярных течений в искусстве, у импровизатора появляется большая вероятность слыть модным и успешным музыкантом.
Эта альтернатива не столь однозначна. Творческий процесс самодостаточен. У него другие функции. Одна из них – радость творчества. Все остальные функции – сопутствующие.
