настоящего» сопряжено с настоящим будущего.
Даже в фильмах, выполненных в подчёркнуто документальной эстетике, таких, как «Третья Мещанская», настоящее настоящего, историческое время, оказывается связанным с другими формами времени. Так, мы видим фантазии и мечты героев, представленные в форме визуальных образов: Николай в кресле-качалке, мечтающий о домашнем тепле, личико младенца, в которое для Людмилы превращается лицо куклы.
История возникает в настоящем, когда схвачен глубинный конфликт эпохи, когда авторскому анализу подвластно драматическое столкновение судеб и интересов людей, а через это столкновение открывается происходящее.
Через призму конфликта рассматривает исторический фильм Сергей Эйзенштейн. Работая над фильмом «Иван Грозный», режиссёр формулирует принципы создания фильма на историческом материале. В центре его внимания смысл борьбы Ивана Грозного за Великую Русь. То есть речь идёт о смысле истории, раскрывающемся в конфликте: «Те факты, которые я считаю "характерными", ибо "характерен" не сам факт по себе, но наличие его в концепции исторического понимания и "освещения" факта определённым историческим сознанием. [Сюжеты] "Смерти Ивана Грозного", "Князя Серебряного", пропитанных бульварщиной романов Льва Жданова (например, "Царь-опричник") глубоко отличны [от нашего] по выбору материала, ибо отбор этот диктуется различием концепции либеральничающей интеллигенции периода царской России XIX века от нашей концепции, интересующейся не сомнительно "маниакальным" истолкованием характера Ивана, но смыслом той борьбы, которую Иван вёл за единую великую Россию, в противоположность слабой "заштатной" державе, чем неминуемо было бы наше государство в условиях феодальной раздробленности. Этот субъективный отбор является "высшей правдой" для каждой частной эпохи. С исторической правдой и полной объективностью подход к истории совпадает лишь на нашем этапе развития»[79].
Иными словами, «субъективный отбор фактов» подчинён авторскому пониманию истории, взгляду из настоящего. Понимание это невозможно вне анализа главных конфликтов эпохи. При таком понимании задач автора при создании исторического фильма драматург мыслится как носитель определённой философии истории. Задача осмысления истории вовсе не чужеродна по отношению к искусству.
Р. Дж. Коллингвуд пишет: «Идея истории принадлежит каждому человеку в качестве элемента его сознания, и он открывает её у себя, как только начинает осознавать, что значит мыслить»[80]. Именно авторская «идея истории» и формирует главный конфликт исторического фильма.
Рассуждая о проблеме фильма, создаваемого на историческом материале, С. Эйзенштейн ставит вопрос о том, что в истории может быть предметом специального кинематографического интереса: «Какой материал привлекателен?
