имитационных трещин, на взгляд современного специалиста, весьма далеки от адекватной передачи характера естественного кракелюра древних произведений.
Иконы-подделки снабжали и другими приметами «долгого» бытования: имитировали заделанные выпадения грунта, потертости и мелкие «выкрошки» красочного слоя, ожоги и т. п. Для создания видимости мелких утрат старинщики использовали обычно мелкий набрызг краской, а также короткие насечки, процарапанные острым инструментом. Эти приемы были применены, в частности, Г. О.Чириковым на греческой иконе конца XVII века «Успение Богоматери» (ГИМ) [4]. Выполняя, судя по всему, предпродажную реставрацию, Григорий Осипович, дописал фигуры некоторых апостолов, стоящих по краям от одра с телом Богородицы. Ему удалось создать посредством таких, казалось бы, простых приемов иллюзию «древности» на реконструированных участках. Кракелюр он рисовал кистью.
Под конец фальшивки покрывали темным лаком, представлявшим собой чаще всего олифу, к которой примешивали темные пигменты (уголь, коричневые охры и т. п.), так как свежий лак – светлый и прозрачный. Позднее реставраторы-имитаторы стали использовать растворенную старую олифу, которую собирали во время раскрытия древних икон. Других особенных приемов создания иконных «контрафакций» XIX – начала XX в. нами обнаружено не было. Нередко приходилось встречать различные комбинации выявленных приемов на одной иконе-фальшивке.
Главным фактором, позволяющим различить дореволюционные иконные фальшивки и подделки нашего времени, является то, что старинщики XIX – начала XX в. (в отличие от современных фальсификаторов) не придавали значения действительной технологии древних икон.
До сих пор в научном обороте бытует мнение, что техника и технология поздней иконописи, к которой, естественно, относятся появившиеся в тот период подделки, имитации и стилизации, даже с учетом внедрения новых материалов в целом традиционны, так как само это искусство «канонично», а «живая» традиция исполнения священных изображений передавалась из поколения в поколение с мало меняющимися рецептурой и арсеналом приемов. Таким образом, обосновывается, в частности, мысль о том, что иконописцы ХIХ – начала ХХ в. могли пользоваться теми же красками, которые использовали мастера Древней Руси. Закономерно возникают два вопроса. Могли ли иконники-старинщики при исполнении «контрафакций» сознательно ограничивать себя набором пигментов, которыми пользовались средневековые русские мастера? И могли ли все эти краски оказаться у них под рукой? В связи с обширностью поставленной проблемы мы на первом этапе решили ограничить свое исследование самой показательной в хронологическом аспекте группой пигментов синего цвета.
Необходимо было выяснить: что знали о красках древних мастеров иконописцы XIX – начала ХХ в.? Известно, что их познания ограничивались устными преданиями и информацией, содержащейся в различных иконописных подлинниках
