служил, прежде всего, репрезентации объекта: он взывал не к «чтению» и истолкованию, но к созерцанию и постижению. Ренессанс привносит в отношение к изображению иной подход. Отныне произведение искусства подвергается процедуре «чтения» – и как книжный текст, может содержать ссылки на предшествующую традицию, полемику с ней и т. д. Так, в нагруженной многочисленными отсылками и цитатами картине Сандро Боттичелли «Рождение Венеры» (начиная с позы Венеры, подчеркивающей знакомство живописца с античными скульптурными образцами), раковина, на которой стоит богиня любви, у современников должна была вызывать очень четкие и своеобразные ассоциации. В христианской иконографии раковина была одним из традиционных атрибутов Богоматери.[190] В одной из версий «Мадонны с младенцем» (National Gallery of Art, Washington), выполненных Филиппо Липпи (между 1440–1445), мы видим деву Марию, изображенную на фоне раковины, играющей примерно ту же роль, что арочное окно в портретах той эпохи. Причем раковина здесь совершенно та же, что и на картине Боттичелли. Боттичелли осознанно обыгрывает поклонение деве Марии и поклонение Венере, весьма рискованно перенося определение Ma Donna на богиню любви.
Нас интересует, как такого рода риторика визуального «работала» применительно к портретам Елизаветы I, создававшихся во второй половине ее царствования.
Портрет елизаветинской эпохи в первую очередь выполнял репрезентативную функцию, свидетельствуя о месте модели в общественной иерархии. Богатые костюмы, украшенные драгоценностями, дорогие инкрустированные доспехи, посохи государственных мужей и жезлы военачальников, знаки отличия, свидетельствующие о принадлежности модели к какому-либо ордену: цепи, ленты и т. п. – все это говорило о социальном статусе портретируемого. Как писал Уильям Сигар, «портреты, картины и иные памятники призваны украшать храмы, города и княжеские дворцы… они призваны сохранить в памяти замечательные деяния людей, что жили благородно и умерли достойно (Курсив наш. – А. Н.)».[191] Поэтому деталям, отражающим статус модели, уделялось значительно больше внимания, чем передаче индивидуальных особенностей облика портретируемого: очень часто на портретах одного и того же человека, написанных разными художниками с интервалами в 10–20 лет, мы можем видеть, что лицо модели практически не изменяется. И дело не в том, что возраст не откладывал на человеке отпечатков. У художников той эпохи существовало понятие «маски» – характерного для данной модели набора черт, которые должны воспроизводиться на портрете вне зависимости от возрастных изменений. Существовал, например, определенный канон «маски» Елизаветы I (вернее – «масок», последовательно сменявших друг друга на протяжении долгой жизни королевы) и т. д.[192]
Филиппо Липпи. Мадонна с младенцем. 1470. Национальная галерея искусств, Вашингтон. Коллекция Самуэля Г. Крепса
Сохранился набросок закона о «правомерных» изображениях королевы, датируемый 1563 г., где сказано: «Живописец, чья кандидатура одобрена Ее Величеством, должен
О символике раковины см. также главу «Observatons of the symbolism of Shells» в:
Один из лучших знатоков иконографии Елизаветы I, Рой Стронг, описывая типологию портретов королевы, отмечал, что первое десятилетие ее царствования не дало сколь либо выразительных изображений, отчасти из-за ее настойчивого нежелания позировать. Ситуация коренным образом изменилась после 1570 г., когда папской буллой Елизавета была отлучена от церкви: с этого момента портрет Елизаветы в доме кого-либо из вельмож стал своего рода демонстрацией верности короне. Именно в 1570-е гг. создаются наиболее интересные портреты королевы: «Портрет с Пеликаном», «Портрет с Фениксом» Николаса Хилльярда и так называемый «Портрет, преподнесенный Дарнли», работы неизвестного художника, на долгие годы определившие иконографический канон Елизаветы I. Позже к этому канону «примкнули» так называемый «Портрет в честь разгрома Непобедимой Армады» и «Портрет из Дитчли» (см.:
