и пониманию символа как симптома – индикатора вытесненных желаний и фантазий. При этом сам Фрейд не был фрейдистом; он указывал на то, что его подход открывает лишь один из механизмов творческой деятельности и не претендует на полноту охвата художественного произведения (однажды он даже отказался анализировать произведение искусства по той причине, что ему не хватало необходимого биографического материала в отношении его автора).
Но в тех случаях, когда он обращается к художественным произведениям, он расшифровывает их как сновидения. Хотя на самом деле Фрейд скорее использует примеры из жизнеописаний известных личностей (Леонардо да Винчи)[186] и памятники искусства (например фигуру Моисея у Микеланджело),[187] чтобы проиллюстрировать положения собственной теории.
В топографической модели психики Фрейд различает три уровня: Подсознание (Оно) производит первичные импульсы, связанные с агрессией или сексуальными желаниями (либидо); эти импульсы подвергаются цензуре Сверх-Я, а в центре конфликта Оно и Сверх-Я (а вернее, в качестве тонкой пленки-границы между ними) оказывается Эго (Я), которое и вытесняет в виде образов (во сне или художественной деятельности) те события и желания, которые являются запретными. Так импульсы обретают образ, появляются на пороге сознания и оказываются доступны в процессе коммуникации (с врачом-психоаналитиком или со зрителем).
В сновидениях Фрейд различает содержание сна (Trauminhalt) и реализуемую во сне идею (Traumgedanken), причем содержание понимается как перевод идеи на другой язык или на язык образов и знаков. Их сочетание во сне может быть абсурдным с точки зрения здравого смысла, так что для толкования сновидения нужно буквально прочитывать последовательность образов и знаков как шараду, открывая за ними смысл и содержание сна.[188] Механизмы работы сна Фрейд обозначает как сгущение (Verdichtung)[189] и смещение (Veschiebung), что примерно соответствует работе языка по созданию тропов: метафоры и метонимии. Анализируя сновидения, Фрейд истолковывает слова, которые используются для описания событий сна; а поскольку слова многозначны, толкование-понимание осложняются. Сам он специально подчеркивает, что достаточно трудно решить, в каком смысле истолковать элемент сна: он может быть использован в негативном или позитивном смысле (Gegensatzrelation); может быть истолкован исторически (как реминисценция), а также символически; еще один вариант – толкование связано со словом, которое обозначает увиденный во сне образ. В этом смысле Фрейд сравнивает свой метод разъяснения сновидений с чтением старинных иероглифов – ведь иероглифы могут быть прочитаны как непосредственные знаки (человек, птица – или как часть звучащего слова). Однако в отличие от иероглифов сны создаются не для прочтения – они, как считал Фрейд, как раз не желают быть понятыми, поэтому и шифруют себя.[190]
Подобно сновидению, художественное произведение в целом выступает как проводник оформленных подсознательных
Известно, что в интерпретации Леонардо Фрейд опирается на роман Д. Мережковского – то есть это, скорее, анализ литературного персонажа. С точки зрения толкования произведений искусства можно напомнить одно из объяснений Фрейда: то, что Леонардо рос в доме мачехи и одновременно помнил о родной матери (то есть был как бы ребенком двух матерей), нашло отражение в картине Мадонна с Младенцем и св. Анной. Кстати, книга Мережковского о Леонардо в немецком переводе была и у Варбурга; как вспоминает Карл-Георг Хайзе, она хранилась у него в «шкафу с ядами» (Giftschrank). – См.:
Скульптурное изображение Моисея Фрейд анализирует скорее как некоего персонажа, почти как актера в образе, у которого мимика, жесты и поза являются симптомами внутренних душевных движений. Позже исследователи обращали внимание на то, что эта работа, описывающая состояние крайней взволнованности и одновременно сдержанности, была написана Фрейдом после тяжелого разрыва с любимым учеником – Карлом Густавом Юнгом.
Например, в интерпретации сна самого Фрейда о том, что он написал монографию по ботанике, следует прочитывать «ботанический» и «монографию» по отдельности, при этом в целом «монография по ботанике» может иметь отношение к действительно существующей работе Фрейда о кокаине, а отдельные ассоциации связывать прилагательное «ботанический» с профессором Гертнером (букв, «садовник»), с цветущей женщиной, а также с его пациенткой по имени Флора; от «женщины» и «цветения» нить ассоциации идет к любимым цветам жены Фрейда, от любимого цветка – к шутке самого Фрейда об артишоке, от артишока – к Италии, а также к детским воспоминаниям и т. д. Таким образом, элемент «ботанический» представляет собой целый клубок пересекающихся ассоциаций. Как пишет Фрейд, каждый элемент содержания сна оказывается сверхдетерминированным (uberdeterminiert). – См.:
Сам этот термин уже представляет собой возможность игры слов – Verdichtung как dicht, то есть плотный, густой – и Verdichtung как Dichtung, то есть поэзия. Verdichtung можно понимать и как «поэтизацию».
Вот здесь и начинается полемика Фрейда и Юнга – Юнг как раз считал, что сны даются для того, чтобы их читать и понимать.
