как триумф воли человека, как «попытку причесать хаос», внести в него пестроту красок и значений[1]…Мир, в философии Ницше, является содержанием нашего сознания: «Человек отражается в вещах, все, что ему отбрасывает его отражение, кажется ему прекрасным»[2]. Шопенгауэровская картина мира – «пространство, время, число…не существуют вне нашего сознания» – трактует мир как «представление сознания». «Внешний мир потерял реальность и превращается в систему субъективных представлений». Шопенгауэр, выросший из романтизма, во многом унаследовал фихтеанскую концепцию мира как отражение романтического «я»; «мир, – писал Фихте, – становится системой зеркал»[3].
В отличие от субъективизма Ницше, Шопенгауэр отрицал действие. Воля трактовалась им как прокрустово ложе страданий, ведущая в никуда. Ницше, напротив, считал волю равнозначной жизненному порыву, преодолевающему трагизм человеческого существования. «Лишь там, где страдают, есть жизнь. Лишь там, где ощущают боль, есть счастье»[4]. Шопенгауэр противопоставляет практическому действию, эмпирическому опыту культ искусства, что привело к разрыву «я» и «мира», «искусства» и «жизни». «Башня из слоновой кости» как идеальное «убежище» художника становится метафорой эстетизма и «чистого» искусства.
Развитие литературы/искусства определяется законом границ и переходов Бахтина. Рубеж XIX-ХХ в. с его радикальными изменениями определяется как переходная эпоха. «Переход (или переходная эпоха) предполагает состояние «пограничья», хаоса и порядка, хаотическое состояние и вариативные поиски, большие скачки, «бифуркации», «точки перелома». Интегративность – главное свойство перехода, т. е. сочетание хаоса и конструирования»[5].
Новая парадигма, отрицающая закон эволюции, порождает восприятие мира как хаоса, в котором нет логики, смысла, закономерностей, а правит случайность. В отличие от Шопенгауэра, Ницше пытался преодолеть трагизм и абсурдность жизни волей к сопротивлению и созданием новых нравственных императивов. Воспринимая философию Шопенгауэра как философию примирения и смирения, он назовет ее декадансом. Этот термин станет обозначением целой эпохи с конца XIX до начала ХХ в. (до 1914 г.). Декаданс – это, с одной староны, система философско-этических ценностей, характеризующихся поиском новых форм выразительности, новыми подходами к истории, времени, психологии, реальности, роману. С другой – умонастроение, актуализирующее мотивы бренности. меланхоллии тщетности существования. Поэтика декаданса, обусловленная эстетизмом, утверждает абсолютизацию Красоты и «чистого искусства». Метафорой «искусства для искусства» становится «башня из слоновой кости». отделенность художника от социальных проблем; осознание несовершенства мира, пассивность. бездейственность. Поэзия «парнасцев» – яркий пример эстетизма. Общий скепсис к рационалистическим формам познания, к позитивизму определил вектор развития пестрой мозаики различных школ и направлений. «Все традиционные искусства вступили в стадию коренной перестройки своих образных структур»[6]. Классическая модель романа, не способная «вместить» новое содержание, разрушается, отвергается атрибутика реалистической поэтики: сюжет, персонаж (миметический), линейность повествования, завязка, кульминация, развязка. Новая генерация писателей, пришедших в литературу в 90-е годы – А. Жид, П. Бурже, М. Баррес, М. Пруст – разрушает бальзаковскую модель романа, укоренившего образ устойчивого однозначного мира, поддающегося интерпретации. Вместо сюжета – калейдоскопическое мелькание картин, лишенных причинно-следственных связей. В романе новой формы сюжет представляет соединение автономных фрагментов, соединенных по принципу мозаики. Финал – открытый, воплощающий протеистичность истины и вечную незавершенность потока становления. Осознание кризиса романа, поиск новых форм и художественного языка обусловили рефлексию писателей на их творчество либо в форме эссе, либо в самом романе. «Одна из важнейших особенностей кризиса романа заключается в том, что писатели демонстрируют интерес к проблемам своего творчества и проявляют пристрастие к их обсуждению в романах, которые они создают»[7].
Гюисманс в романе «Наоборот» (1884) одним из первых во французской литературе разрушил классическую модель романа. Свои размышления о новых повествовательных стратегиях, о новом языке романа и об «идеальном читателе» писатель поместил во вставные новеллы; рефлексия ведется от лица главного персонажа – графа дез Эссента, мечтающего о романе, который «стал бы общностью мыслей писателя-мага и идеального читателя, духовным сотрудничеством, наслаждением утонченных душ, доступных только им»[8]. В «Тетрадях Андре Вальтера» (1891), написанных в форме дневника, от первого лица, Андре Жид создает форму «романа в романе». Герой работает над романом «Ален» и рефлексирует по поводу создаваемого им произведения. В следующем романе писателя «Топи» (1895) – главный предмет изображения – критическое размышление создаваемого главным героем романа, в котором «я»
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – М., 1996. – С. 35.
Там же, С. 38.
Гайденко П. П. Философия Фихте и современность. – М., 1979. – С. 89.
Ницше Ф. Воля к власти. – М., 2001. – С. 153.
Сайко Э. В. Переход как феномен социальной эволюции// Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. – М., 2002. – С. 76.
Божович В. И. Действие и взаимодействие искусств: Франция конца XIX начала ХХ в. – М., 1987. – С. 4.
Raymond M. La crise du roman. Les lendemains des naturalistes aux années vingt. – P., 1967. – P. 243.
Гюисманс Ж.-К. Наоборот. – М., 1995. – С. 119.
