утвердилась репутация писателя, стремящегося устранять зазор между автором и героем: «Внятность, открытость письма были так оглушительны, что не возникало никаких сомнений в личном характере переживаний», – говорит Михаил Айзенберг (2:137), «Харитонов же в общем-то весь „вычитывается“ из текста», – отмечает Дмитрий Пригов[47], «поколение воспринимало Харитонова как бы „слипшимся“ со своим текстом», – подытоживает Владимир Сорокин[48]. Вследствие такого убеждения более поздние читатели начнут интерпретировать работу Харитонова как развитие чуть ли не шестидесятнических концепций «искренности в литературе»: «В творчестве Харитонова все-таки заложены те механизмы, которые заложены и в основе аксеновского поколения (или направления) в литературе»[49], «Обнаружению форм сексуальной и социальной ненормативности служат такие способы организации дискурса, как автобиографичность, исповедальность, тотальное совпадение авторской позиции с позицией героя, инфантилизм, эгоцентризм и т. д.»[50]. В этих наблюдениях много верного, однако, говоря об «исповедальности», полезно вспоминать замечание Поля де Мана: «Исповедоваться – значит преодолевать вину и стыд во имя истины, что предполагает эпистемологическое использование языка»[51]. И как раз такое использование языка менее всего интересовало Харитонова, всецело сосредоточенного на поэтической функции «сияющих сверкающих слов» (235), на плетении «дивных потаенных узоров» (299), на неутилитарной красоте своих «художеств» (221). При чтении харитоновских текстов важно понимать, что их создатель никогда не «исповедуется», но именно «сочиняет», а видимое отсутствие дистанции между автором и героем есть не что иное, как намеренный (и во многом критический, отстраняющий) эффект формы. «В произведениях искусства форма является тем, посредством чего они занимают критическую позицию по отношению к самим себе», – как утверждал в «Эстетической теории» Теодор Адорно[52].
И одно из главных приключений литературной формы, случающееся на страницах сборника «Под домашним арестом», заключается в том, что к концу 1970-х годов Харитонов внезапно отказывается от первой, детально разработанной версии автодиегезиса (совпадения повествователя и главного персонажа[53]) – выразительные примеры которого дают рассказы вроде «А., Р., я» и «Алеша Сережа»: «Всё действует на Серёжу как я хотел. Когда я укладывался спать. Алёша постелил ему как исправный слуга, мы с Алёшей улеглись и я попросил ещё Алёшу зайти к Серёже поцеловать от меня и пожелать спокойной ночи. Если бы я сам милостиво подошёл к Серёже с поцелуем, он, возможно не упустил взять верх повернуть наоборот – как будто это опять я люблю, а ему ни к чему. Но я не сам вас поцелую, мой друг, достаточно через посыльного; и видите, как Алёша мне послушен, всё как скажу; и мне не жаль уделить от себя, подарить вам поцелуй такого Алёши» (106).
Что же не устраивает Харитонова в таком способе
