не столько с идеей пола или гендера как таковой, сколько с гендерным, национальным и конфессиональным порядком XIX века. На смену пришла далеко не пустота, механически устраняющая реальность, не слепое слияние всех явлений, но именно иная структура, иной порядок. Формировался спектр модернистских классов, национальностей, религиозных самоопределений и гендерных стратегий.
Как и в государстве, в советском изобразительном искусстве этот новый порядок утвердился далеко не сразу. Революционные образы долго сохраняли зависимость от поздней эклектики, романтизма и модерна, и самые ранние репрезентации «новой женщины» не отличались ни новаторством, ни брутальной монументальностью. Исключением стал бюст террористки Софьи Перовской, созданный итальянским скульптором Орландо Гризелли в 1918 году. Монументальная абстракция – кубофутуристическая голова в динамичном развороте, которую современники запомнили как «львицу», вызвала протесты и отторжение у публики из-за недостаточного портретного сходства. Почти сразу после открытия скульптура была демонтирована Петросоветом – в том числе по требованию Златы Лилиной, жены Григория Зиновьева и заведующей Комитетом народного образования Петроградского исполкома2.
Открытие памятника Софье Перовской у Николаевского (Московского) вокзала. Петроград. В первом ряду стоят З. Лилина с сыном Стефаном, А. Луначарский, О. Гризелли и Н. Морозов. Фотография В. Буллы, 29 декабря 1918 года. ГЦМСИР
Перовская была одной из двух женщин в списке из 66 героев революционной эпохи, чьи имена должен был увековечить Ленинский план монументальной пропаганды (1918)3. Второй была актриса Вера Комиссаржевская: насколько известно, проект этого памятника осуществлен не был. Ни в 1918-м, ни в дальнейшем большевики не спешили канонизировать героинь революции, в том числе и соратниц по партии. Как и советские женщины-ученые, писательницы, партизанки, красноармейки и так далее, коммунистки не удостаивались ни памятников, ни тиражных парадных портретов вплоть до середины сороковых годов.
Россия в цепях
Куда более распространенными в революционной пропаганде были аллегорические женские образы в русском стиле, близком плакатам времен Русско-японской и Первой мировой войны. Именно они украшали первые стихийные плакаты – профсоюзные знамена фабрик или отдельных цехов, которые выносились на политические шествия Февральской революции. Эклектичный, торжественно-наивный характер этих памятников усиливался родством с церковными и военными хоругвями; соединение лубка, народной мистики, мифологии и геральдики сделало их подлинно оригинальной страницей русского искусства.
Редкий пример тиражного мемориального портрета революционерки: Ракитина З. Барельеф памяти Клары Цеткин. Журнал «Работница», 1934, № 13
Знамена украшались не вышивкой или аппликацией, а живописью. Это были двусторонние вертикальные
