Для него Репин – это удобный заместитель соцреализма и других форм тоталитарного или капиталистического искусства, всего лишь антигерой, манипулирующий массами и эстетически противодействующий авангарду. Однако возникшее у Гринберга противопоставление Пикассо и Репина хорошо подчеркивает, как именно реализм был упрощен модернизмом. На фоне последовавшего за реализмом авангарда с его и без того агрессивным экспериментированием с формой и саморефлексией реализм был воспринят Гринбергом и многими другими искусствоведами по-новому, как важный, но все же опасный в своем простодушии предшественник, а его основная философия интерпретирована (неправильно, с моей точки зрения) как наивная вера в то, что искусство может и должно идеально отражать действительность.
Поэтому, возможно, с чувством удовлетворения (а может быть, даже с некоторым злорадством), мы читаем примечание Гринберга, приложенное к переизданию эссе «Авангард и китч» 1972 года:
Р. S. К моему ужасу, через много лет после его [эссе. – М. Б.] выхода в печать я узнал, что Репин никогда не писал батальных сцен; он не относился к этому типу художников. Я приписал ему чью-то картину. Это показывает мой провинциализм в отношении русского искусства в XIX веке [Greenberg 1985: 33].
Даже при таком допущении, даже с последующими возражениями против модернизма Гринберга, реализм продолжает страдать от допущения о его наивности[7]. Далее в этой книге я пытаюсь исправить то, что я рассматриваю как двойной «провинциализм» виртуальной выставки Гринберга. Во-первых, я возвращаю некоторую сложность и прерывистость, которые модернизм изъял из реализма и в литературе, и в живописи, чтобы заново определить его не как предположительно прозрачное отражение реальности, но как обладающий конвенциями, отрефлексированный и мощный эстетический замысел. А во-вторых, я обращаюсь к тому неоспоримому факту, что живопись русского реализма, даже без неудачного вмешательства Гринберга, имела – и до сих пор еще имеет – статус, вторичный по отношению к параллельной ей литературной традиции. Как я уже упомянула, этот дисбаланс отражается в различных концепциях историографии русской реалистической литературы и реалистической живописи – притом что русские писатели были успешно интегрированы в более крупный транснациональный и трансисторический литературный нарратив; а русские художники, за несколькими важными исключениями, так и не смогли в достаточной степени войти в непрерывный диалог с более известными европейскими живописцами[8]. Я не буду отрицать противоречие, которое является настолько же историческим, насколько и историографическим, а с радостью использую его как удачно подобранную линзу, через которую нужно всматриваться в эстетическое сознание картин, зачастую прочитываемых как незамысловатые истории, смысл которых лежит на поверхности. Таким образом, я предлагаю модель того, как по-настоящему смотреть на картины Репина и других художников, и надеюсь тем
Я согласна с Р. Боулби и ее объяснением недооцененности реализма в науке тем, что он воспринимается как бесхитростный и очевидный, а также тем, что в дальнейшем он низводится до статуса предвестника или «подставного лица» предположительно более сложного модернизма [Bowlby 2007: xi-xii].
Такие исключения содержатся в следующих работах, см. [Сарабьянов 1980];
[Blakesley, Reid 2007]; [Blakesley 2008].
