на том, что ученые и изобретатели назвали «инерцией зрительного восприятия» – она позволяет зрителю удерживать в сознании быстро сменяющиеся картинки и воспринимать эту смену как процесс движения. Однако одна из трудностей в создании этих ранних изображений движения проистекала из того факта, что ни ученые, ни художники не представляли себе, как зафиксировать истинную траекторию и форму быстро перемещающегося объекта, будь то бегущий человек, скачущая лошадь или летящий диск. Человеческий глаз может ухватить скорость лишь до определенных пределов.
Вклад в эту область исследований движения внесли французский физиолог Этьен-Жюль Марей и американский фотограф Эдвард Майбридж. В 1870-х годах они начали проводить фотографические эксперименты по фиксации быстрого движения. Они снимали один из самых распространенных символов скорости XIX века – скачущую лошадь, пытаясь понять, есть ли в ее беге момент, когда все четыре копыта одновременно оторваны от земли. Для этого Марей и Майбридж создали «фотографические револьверы» – камеры, которые могли снимать быстрыми «очередями», запечатлевая разные стадии одного движения. Марей развил эту фотографическую технику в то, что он впоследствии назвал «хронофотографией», или фотографией во времени, которая, по его мнению, могла дать более точное изображение движения человека и животных, нежели доступное невооруженному человеческому глазу. Фотографии Марея и Майбриджа не только подтвердили, что лошади действительно отрывают все четыре копыта от земли, когда бегут галопом, но и послужили стимулами для последующих визуальных исследований движения, таких как «фотодинамизм» итальянского футуриста Антона Брагальи, который создавал единый континуум движения, быстро перемещая фигуры или объекты перед камерой с открытым затвором[40].
Хронофотография стала непосредственным предшественником кино, появившегося в 1895 году, когда Луи и Огюст Люмьеры представили синематограф – аппарат, объединявший функции камеры и проектора, выводя отснятое изображение на экран. Именно первые короткометражные фильмы братьев Люмьер, с паровозами и оживленными толпами, привлекли внимание зрителей во всем мире – эти «движущиеся картинки», казалось, стали точкой соприкосновения искусства и современной жизни. В газетной статье 1896 года Максим Горький передал ранний, непосредственный взгляд на кинематограф, описывая показ одного короткометражного фильма перед полным залом в Париже: «На вас идет издали курьерский поезд – берегитесь! Он мчится, точно им выстрелили из громадной пушки, он мчится прямо на вас, грозя раздавить… <…> Безмолвный, бесшумный локомотив у самого края картины…» [Горький 1896][41]. Никогда прежде люди не испытывали такой реалистичной симуляции движения. И никогда прежде искусство так непосредственно не передавало быстроту современной эпохи. Когда кино превратилось в полноценный вид искусства, оно внесло в культуру своего времени чувственное переживание скорости, которое в первые десятилетия
В 1911 году Брагалья опубликовал работу под названием «Фотодинамизм».
В ней он утверждал, что благодаря скорости «на смену внешнему приходит прозрачность».
Горький описывал сеансы синематографа, проходившие на Нижегородской ярмарке. –
