события. Но в чистой лирической поэзии лирическое событие как бы продолжает бесконечно совершаться в условном бесконечно затянувшемся настоящем. Лирическим же пространством является авторское сознание, сознание поэта. Оно вмещает лирическое событие, и в нем свободно движутся и скрещиваются ряды представлений, в том числе самые непредсказуемые и отдаленные; отвлеченное встречается с конкретным, субъективность с действительностью, прямое значение с символическим [Гинзбург 1982: 26].
Чеховский рассказ соединяет два этих мира и способа изображения. Оставаясь прозой, настоянной на реализме XIX века, творчество писателя не отменяет, хотя и существенно переосмысливает характерные для такой прозы представления о герое, сюжете, конфликте. В то же время в своем отношении к слову Чехов заступает на территорию лирической поэзии, предвосхищая в том числе поэзию модернизма с ее поэтикой ассоциаций, пропущенных звеньев и колеблющихся смыслов.
Реальность у Чехова предстает сразу в двух планах. В одном из них – назовем его миметическим – соблюдена иллюзия достоверности, выдержан масштаб, четко обозначены границы: Москва, Ялта, С., море, железная дорога и т. д. В другом – будем называть его поэтическим – изолированные и разнородные элементы, не считаясь с законами жизнеподобия, предстают в тесном и достаточно причудливом (можно сказать, сновидческом) переплетении. Соответственно, одновременно с привычными персонажами появляются те, кого можно было бы назвать лирическими микропротагонистами, как, например, одинокая свеча или фонарик на барже, которые обретают – пусть только на мгновение – собственное существование и субъектность. Точно так же, наряду с «реальными» событиями, можно разглядеть множество лирических микрособытий, обнаруживающих себя через взаимодействие поэтических образов и мотивов. Секрет Чехова – в том, как ему удается сплавлять два этих плана изображения в органическое целое.
Кроме «сопряжения далековатых идей», можно наблюдать обратный процесс – расщепление в значении одного и того же слова (образа, эпитета), его омонимизацию в результате постановки в какой-то новый ряд[20]. Уже говорилось, что сострадание, которое Гуров почувствовал к Анне Сергеевне, к «этой жизни, еще такой теплой и красивой», напоминает – по контрасту – о «красивых, холодных женщинах», чья красота в конце концов вызывала у Гурова ненависть. Таким образом, красота, соединенная с теплом, оказывается антиподом красоты, соединенной с холодом. Но здесь, в свою очередь, подключаются различные коннотации, связанные с оппозицией «тепло – холод» и смягчающие прямолинейность этого противопоставления.
Серый забор с гвоздями, серое солдатское сукно, которым обтянут пол в гостинице, серая от пыли чернильница, дешевое серое – «точно больничное» – одеяло: интенсивность серого вытесняет остальные цвета, краски, сгущается, как неоднократно отмечалось, до символического обобщения[21]. А с другой стороны – «красивые, серые глаза» Анны Сергеевны, «любимое серое платье»:
О переходящей в омонимию полисемии чеховского слова см. [Sadetsky 1997: 233–234]. Об омонимии чеховских «знаков» cм. [Степанов 2005: 110–122].
Дональд Рейфилд говорит об «апофеозе серого» в рассказе [Rayfi eld 1999: 211]. См. другие интерпретации семантики этого цвета в [Winner 1984: 617–618; de Sherbinin 2006: 185].
