за границу, ранние советские звуковые фильмы демонстрировались в США, Германии, Франции и Великобритании – все это не могло не влиять на дискуссии о звуковом кино, происходившие за пределами СССР. Более того, Эйзенштейн, Пудовкин и Вертов в числе прочих много писали об использовании звука в кино – сначала теоретическом, затем практическом, – а их статьи и заявления о функциях звука, музыки, диалога и шума получили распространение не только в советских кинематографических кругах, но также активно переводились и по сей день используются в дисциплинах, изучающих звук[11]. И хотя эта книга не претендует на полноту, я все же надеюсь показать, как переход советской киноиндустрии к звуку осуществлялся различными режиссерами, использующими самые разные жанры, форматы и техники. Эти ранние эксперименты со звуком – многие из которых остаются неизвестными – могут немало рассказать нам о том периоде культурных потрясений, когда Советский Союз переходил от революционных двадцатых к сталинским тридцатым.
Приход звука
Как появление звука изменило киноиндустрию? Что стало возможным и что оказалось исключено, когда советское кино начало «говорить»?[12] Выход в 1927 году «Певца джаза» (режиссер Алан Кросленд, США; Московская премьера 4 ноября 1929 года) радикально изменил искусство кино. Несмотря на множество звуков – рассказчиков, пианистов, оркестров, органов и т. д., – которые можно было слышать в кинотеатре, «немота» немого кино воспринималась как неотъемлемая часть языка кинематографа, символ его обособленности от театра и литературы, в которых преобладало слышимое слово. Отсутствие звука предполагало использование методов монтажа, языка жестов и крупных планов (что выдвинуло на авансцену полный «лексикон жестов и мимики», как говорил Бела Балаш[13]). Появление звука в кино в конце 1920-х годов, где бы оно ни происходило, означало глубокое переосмысление кинематографических приемов, способов производства и распространения фильмов. Во всем мире[14] процесс превращения немого экрана в «говорящие картины» повлек за собой полную реорганизацию кинопроизводства.
Но в Советском Союзе появление звука совпало с масштабными культурными, политическими и идеологическими изменениями эпохи «великого перелома»[15]. Первая сталинская пятилетка (1928–1932) началась с масштабной кампании индустриализации, которая привела, среди прочего, к полной перестройке советского искусства. Индустриализация и централизация кинопромышленности изменили способ создания фильмов в Советском Союзе, а появление звука радикально изменило способ их восприятия. Звукозапись преобразила советскую кинопромышленность, впервые сделав слышимым голос государственной власти, обращенный непосредственно к советскому зрителю. Фильмы переходного периода от немого кино к звуковому знаменуют собой этот идеологический сдвиг: в каждом фильме отношение к технологии звука становится проявлением отношения к власти.
Например, первый, самый известный и часто перепечатываемый теоретический текст о звуке – это «Заявка» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, написанная в 1928 году и опубликованная впервые в авторизованном немецком переводе как «Achtung! Goldgrube! Gedanken fiber die Zukunft des Horfilms» в газете «Die Lichtbildbuehne» 28 июля 1928 года, а также под заголовком «Tonender Film: Montage und Kontrapunkt. Gedanken fiber die Zukunft der Filmkunst» в газете «Vossische Zeitung» 29 июля 1928 года. Оригинальный русский текст был опубликован как «Заявка (Будущее звуковой фильмы)» в «Жизни искусства» 5 августа 1928 года и в журнале «Советский экран» 7 августа 1928 года. Английский перевод под заголовком «The Sound Film. A Statement from USSR» был напечатан в журнале «Close Up» в октябре 1928 года. Джей Лейда включил собственный перевод «Заявки» в сборник текстов [Eisenstein 1949], перепечатанный в капитальной антологии [Weis, Belton 1985:83–85]. Эта антология также включает статью Пудовкина «Асинхронность как принцип звукового кино» [Weis, Belton 1985: 86–91].
Я имею в виду то, как многие советские критики и кинематографисты описывали момент прихода звука – именно как «говорящих картин»: «Великий немой заговорил» было одной из фраз, часто использовавшихся в переходный период для характеристики происходящего. Более подробно об этом см. в главе первой.
В своей книге «Культура кино» Бела Балаш пишет: «Еще несколько лет хорошего фильма, и – ученые, может быть, поймут, что с помощью кинематографа лексикон жестов и мимики станет достойным языка слова. Впрочем, публика не ждет солидных академий по этой новой грамматике, а идет сама учиться в кино» [Balazs 1948]. (Данная глава позаимствована Балашем из его более ранней книги, «Видимый человек» [Балаш 1925: 23]. –
Два ключевых исследования технологических, эстетических и идеологических последствий перехода Голливуда к звуковому кино см. в [Altman 2004; Crafton 1997]. О технологических трудностях переходного периода и его влиянии на ранний звуковой кинематограф см. [Belton 1999].
«Великий перелом» – радикальное изменение экономической политики Советского Союза в 1928–1929 годах, которое главным образом состояло в отказе от Новой экономической политики и ускорении коллективизации и индустриализации. Этот термин был взят из заголовка статьи И. В. Сталина «Год великого перелома: к XII годовщине Октября», опубликованной 7 ноября 1929 года, в 12-ю годовщину Октябрьской революции.
