Баха, – оба играют в стилях, устные традиции которых утеряны, но отличаются они друг от друга как «моргающий от подмигивающего», их личным восприятием того, что они делают по отношению к истории.
Более всего аутентизм подобен заявлению о намерениях. Абсолютно точное историческое исполнение, по всей видимости, невозможно. Во всяком случае, узнать, насколько оно удалось, нельзя. Но, собственно, цель не в этом. К интересным результатам приводит сама попытка быть исторически точным, то есть аутентичным.
Было время, когда «аутентичные» записи продавались, как «натуральные» помидоры сегодня. Музыканты обычно не составляли тексты в буклетах к своим записям, и когда там их исполнение описывалось как аутентичное, хотя на самом деле было лишь попыткой быть аутентичным, разница выглядела пустяковой.
До 1980-х годов движение HIP еще не было признано настолько, чтобы привлекать к себе серьезное внимание или благожелательную критику. Но в том же десятилетии Ричард Тарускин начал публиковать свои критические статьи и обзоры. Он блестяще сформулировал природу модернизма и его угрозы для HIP, оказав тем самым большую услугу музыке [25]. Своими убедительными и остроумными статьями Тарускин также вставил немало палок в колеса самому движению HIP, поставив под сомнение абсолютную достоверность исторических данных и мотивы исполнителей. К сожалению, благодаря его трудам аутентизм оказался заключенным в пугающие кавычки, что бытует и в наши дни. «Аутентизм» даже стали называть «зловещей теорией» и «наглой претензией». «Аутентичность» стала заклятием и какое-то время служила своего рода громоотводом для всех, кто был так или иначе недоволен этим движением.
Тем не менее идея, которую символизирует это слово, не собирается исчезать. Оно и понятно: аутентичность проста и логична, и (как мы видели) составляет сущность и средоточие концепции, именуемой HIP.
Тарускин возражал против моральных и этических обертонов в стремлении музыкантов-аутентистов использовать «инструменты или стили игры, которые исторически соответствуют исполняемой музыке» на том основании, что они обесценивают другие подходы к исполнительству. Заклиная «оскорбительное противопоставление», он спрашивал: кто же хочет пользоваться неаутентичными инструментами или стилями? [26]
Я не вижу здесь проблемы. Действительно, кто? Конечно, оценочное суждение присутствует, но ведь никто никого не заставляет менять свои инструменты или стиль игры. Какое бы слово мы ни использовали для исторически соответствующих практик, я не понимаю, почему выявление и признание исторических изменений стиля и инструментов нуждается в защите.
Мне кажется, если что и нуждается в защите и с логической и эстетической точки зрения, так это старый традиционный подход, хроноцентризм, описанный в первой главе, который настаивает на едином исполнительском стиле для музыки всех эпох
Этот категоричный и несколько упрощенный тезис я разовью в главе 3.
«Классической» музыке приходится жить в таком же обидном противопоставлении: она противоположна «популярной» музыке, то есть она «непопулярная» или, хуже того, «элитарная».
