вне привычной этической оценки, но, приходится думать, с иной, нежели традиционно представимая, историей, иной судьбой; в отличие от Мильтона или Байрона, Лермонтов не переосмысливает, а переписывает предание. Как известно, эту историю «существа сильного и побежденного», изгнанного за провинность из родного звездного жилища, но не преданного злу в силу необратимого решения, Лермонтов принялся было рассказывать в «Азраиле» (1831) – драматической поэме, дочерней по отношению к самым ранним редакциям «Демона». Сюжетная версия «Азраила», произвольно-фантастическая и потому не имевшая онтологической весомости, не могла удовлетворить Лермонтова, но Азраил «остался» в Демоне, многое объясняя в сложившемся у Лермонтова мифе об отверженном духе: его промежуточность, «неокончательность» его внутреннего облика («Ни день, ни ночь, – ни мрак, ни свет!..» – таким он не только предстает Тамаре, но и рисуется во всех ранних вариантах: «Страшась лучей, бежал он тьму», «Угрюм и волен, избегая / И свет небес, и ада тьму»), субъективную несвязанность его воли последним, неотменимым выбором.[72] Под этим углом зрения сюжет «Демона» приобретает совершенно своеобразный смысл: как повторное – и на сей раз окончательное – отвержение однажды уже понесшего кару ангела, которое настигает его в результате отчаянной попытки почерпнуть из земного источника утраченное на небе блаженство.[73] Ведь именно после любовной катастрофы в Демоне проступают и внешние (овеянность «могильным хладом»), и внутренние («вражда, не знающая конца», какою он прежде не мог жить) «сатанинские» черты, так что и резиденция его оказывается отныне в адской «бездне».
Но попытка увидеть в поэме беспрецедентный миф о «повторном отвержении» не имеет абсолютного приоритета перед любым более традиционным пониманием центрального лица и того, что с ним случилось. Набор эпитетов, акцентирующих библейскую и религиозную репутацию Демона («лукавый Демон», «злой дух» и т. п.), и самоаттестации героя, отсылающие к литературным источникам («царь познанья и свободы» – перекличка с Байроном; владыка стихийных духов, «прислужниц легких и волшебных», и распорядитель утонченных наслаждений – это из А. де Виньи), – все вводит в мир поэмы множественность точек отсчета. Лермонтовская фабула не зря сополагает огромные культурные пласты: архаику библейскую (любовь «сынов божиих», ангелов, к «дочерям человеческим» – Быт., VI, 2) и языческую (схождение богов к земным женам), христианское Средневековье (к легендам о соблазнении монахинь диаволом фабула «Демона» формально наиболее близка) и, наконец, открытую философским и литературным сознанием Нового времени диалектическую контрастность, взаимопритяжение жизненных и психологических полюсов (здесь уже появилась возможность воспользоваться достижениями не только романтической поэмы, но и психологического романа, в первую очередь «Евгения Онегина»). Перипетии судьбы Демона всякий раз могут быть объяснены не только из лермонтовского текста, но и из большого культурного контекста.
Вопреки демонологическим представлениям христианской теологии, согласно которым довременный выбор, сделанный свободной волей ангелов, не может подвергаться изменчивым колебаниям во времени.
Опять-таки необходимо сослаться на Ю. Манна, который, кажется, первым взглянул на сюжет «Демона» в таком повороте. Если это прочтение верно, тогда смерть героини из печального эпизода в вечных скитаниях Демона (каковым эпизодом она фактически была вплоть до VIII редакции) при последней обработке поэмы превращается в решающий пункт его метафизической судьбы, и благодаря новому финалу «Демон» завершается не элегическим аккордом (горький упрек сопернику Ангелу на могиле возлюбленной), а подлинно трагедийной развязкой. Это может служить дополнительным аргументом в пользу органичности последней, VIII редакции.
