– певцы Квартета Кедрова и Владимир Горовиц. В феврале и марте исполнители В. И. Браминов и Г. Ф. Леонов выступали с оркестром Падлу. Русские певцы, скрипачи и пианисты исполняли русскую музыку в дополнение к обычному репертуару. В апреле в зале Geographic пианист Р. Оцуп дополнил программу из произведений Рамо, Скарлатти и Шопена премьерой сочинения Николая Метнера. В мае Николай Орлов исполнял Шуберта, Шумана, Шопена, Скрябина и Прокофьева в зале Agriculteurs, причем Прокофьев лично присутствовал на концерте. Музыканты выступали не только на концертах, но и в русских клубах, на поэтических и музыкальных вечерах, на балах, банкетах и благотворительных мероприятиях.
Хроники «Русского зарубежья» Мнухина отражают подъем музыкальной жизни французской столицы, в центре внимания которой находились русские музыканты. До 1928 года, когда Сергей Кусевицкий перестал давать концерты в Париже, чтобы полностью посвятить себя Бостонскому симфоническому оркестру, и до 1929 года, когда смерть Дягилева положила конец его «Русскому балету», главными событиями парижского музыкального сезона были, вне всякого сомнения, концерты Кусевицкого и блистательные постановки Дягилева. В 1921–1928 годах Кусевицкий не только осуществил премьеры выдающихся произведений Стравинского и Прокофьева, но также познакомил парижскую публику с произведениями таких современных русских композиторов, как Максимилиан Штейнберг, Александр Кастальский, Александр Глазунов, Александр Гречанинов, Дукельский и Николай Лопатников. В 1926 году он даже решился исполнить отрывки из «Книги жизни» Николая Обухова – эта премьера многих слушателей оставила в недоумении [Юзефович 2013: 361–362]. Дягилев работал с более узким кругом современных русских композиторов: кроме Стравинского, в их число входили только Николай Черепнин, Штейнберг, Прокофьев, Дукельский и Набоков. Для русских музыкантов, желавших достичь успеха, было крайне важно принадлежать к одному из кругов – либо к кругу Кусевицкого, либо к кругу Дягилева. Даже вполне успешные карьеры Стравинского и Прокофьева нуждалась в постоянной поддержке обоих.
Для музыкантов концертные залы были лишь одним из множества мест, где они могли общаться друг с другом. В своих дневниках Прокофьев живописует тот постоянный шум, который заряжал его энергией в годы жизни в Париже. Во время парижского сезона «Русского балета» Дягилева, который в 1920-х годах длился с конца мая до конца июня, и концертов Кусевицкого Прокофьев посещал по меньшей мере один, а то и два концерта в день. В сезоне 1927 года у него состоялись важные премьеры как с Кусевицким, так и с Дягилевым. 26 мая 1927 года – и это далеко не единственный пример в календаре Прокофьева – он работал с Леонидом Мясиным, хореографом его нового дягилевского балета «Стальной скок», ходил слушать репетицию своей Увертюры, ор. 74, у Кусевицкого, присутствовал на исполнении своей Третьей фортепианной сонаты. Собственные премьеры не заботили его настолько, чтобы он смог пропустить генеральную репетицию новой оперы Стравинского «Царь Эдип» 30 мая, репетицию и исполнение
