style="font-size:15px;"> как завершает действие нашей оперы Звездочет. Легко предсказать, что такое обращение со сказкой особенно часто случается там, где свобода художественного высказывания затруднена, где под покровом «выдумки для детей» автор собирается сообщить совсем недозволенную вещь для взрослых. Где требуется обойти «чуткую цензуру».
Сказки Пушкина (в общем-то для каждого ребенка в России первая встреча с поэзией происходит именно в них) в целом не таковы. Упоение красотой языка, его гармонией и игрой, сменой тонких настроений и полным отсутствием дидактики – это то, что мы запоминаем навсегда вместе со стихами его сказок. Прежде всего это сказка о слове, драгоценном, как те орешки в золотой кожуре с ядрами из изумруда, которые в одной из этих сказок грызет белочка; о соединении слов, о волшебном ритме, о глубине созвучий и тонком диссонансе:
В синем небе звезды блещут,
В синем море волны плещут…
У пушкинских сказок не только happy end: у них и, можно сказать, happy beginning. Все их действие разворачивается в мире счастья, и рассказывает их как будто не человек, а сам язык.
«Петушок», последняя и печальная сказка Пушкина, исключение в этом ряду. Она иносказательна, политична, автобиографична[64]. В ней есть «намек» или «намеки». Тем более это относится к тому образу, который сказка приобрела в чтении Римского-Корсакова[65]. И реакция цензуры не заставила себя ждать: привкус политической сатиры был опознан. Пушкинский текст был опубликован с цензурными сокращениями, опера Римского-Корсакова не допущена к постановке.
Римский-Корсаков взялся за пушкинского «Золотого петушка», обладая репутацией мастера музыкальной сказки[66] – в том смысле сказки, с которого мы начали. Стихия этого праздничного «иного мира» (что для Римского-Корсакова совпадало с «восточным») окружает в опере Шемаханскую царицу. Ее голосом поет сказка. Это образ, близкий Шехерезаде или Лелю из его «Снегурочки»: магия древнего, природного и женственного. Магия самой сказки, «канона искусства», овладевающая любым тираном: свирепым ханом Шахрияром или грубо-комическим царем Додоном. Зловещая двусмысленность пушкинской царицы здесь исчезает. Звездочет и царица представляют собой у Римского-Корсакова Сказочника и саму Сказку. Остальные персонажи – призраки в их руках. В этом-то и состояла недопустимость его сочинения: политическая недопустимость. Оперу поняли как «урок царям», как музыкальную расправу над властью, над претензиями самодержавия. Самая неограниченная земная власть (а Додон у Корсакова – беззаконный царь) временна и тем самым иллюзорна. Над этой властью есть другая власть, напоминает «Золотой петушок»: власть Сказочника, то есть власть искусства, которому принадлежит последний суд над реальностью. В другом тоне, в другом жанре мы слышим нечто очень близкое словам Гельдерлина: «Чему остаться, скажут поэты».
Я позволю себе несколько углубиться в пушкинский сюжет, который и сложнее, и печальнее, чем оперный. Воскрешенный Римским-Корсаковым Звездочет «весь, как лебедь, поседелый»,
Это единственная сказка Пушкина, сюжет которой не фольклорен, а литературен: он взят из «Сказок Альгамбры» Вашингтона Ирвинга, и его экзотичность бросается в глаза. Я имею в виду не столько внешний восточный колорит, но прежде всего – центральное место, которое принадлежит в сюжете магии, что в целом чуждо пушкинскому миру.
Так, например, неожиданно сатирически звучат у Корсакова характерно русские мотивы. Но политическая мотивация такого обращения с фольклором достаточно прозрачна: имеется в виду псевдофольклорная стилизация императорского двора и вообще официоза предвоенных лет, казенный à la Russe.
И, среди других своих сказок, уже написав оперу на пушкинскую «Сказку о царе Салтане».
