каких-либо тембровых балансах?
– Нет! Я не могу сказать, что уж совсем не думал об этом. Но меня очень спасло именно свое ощущение оркестра – какое-то явно интуитивное.
– А вы создавали это сочинение сразу в партитуре?
– Да! И это, кстати, ее важное отличие от моей «Кантаты…»37, которая писалась в клавире. Вначале, я, правда, писал в двенадцатистрочном блокноте, но фактически там все оказалось расписанным и мне оставалось только это переписать на партитуру, почти ничего не меняя.
– И вы это слышали сразу во всей тембровой палитре?
– Ну, нет! Наверное, не совсем так. Но, во всяком случае, я на репетиции понял, что ни в чем не ошибся. Значит, наверное, я это и слышал в себе. Но сейчас точно не помню, конечно.
– Меня вообще интересует: слышите ли вы звучание того что пишете в полном объеме или это для вас только какой-то смутный, не дифференцированный тембровый, гармонический или еще какой-то «образ» сочиняемого материала? Что значит для вас «слышать в себе»? Что вы слышите? Каждую ноту?
– Нет, не каждую, естественно. Меня и сын Юра недавно как раз спросил слышу ли я полностью, там, аккорд какой-то сложный, или что… Скорее я, наверное, действительно слышу тембрально как и что должно звучать у меня. Тембрально, красочно. Но что это? Я не знаю. Не знаю как это определить точнее. Слышу, знаю что слышу, но что это конкретно, я сказать вам не могу.
– Ну, вот допустим, если бы я взял да убрал пару, тройку нот из какой-нибудь вашей многозвучной вертикали, это бы повлияло на…?
– Ну, конечно, вы что-то обеднили бы и как же это не услышать. Этого нельзя не услышать. Тут собственно важно богатство какого-то внутреннего и даже не слуха, а звукового, ритмического и даже штрихового воображения. Потому что, что значит: «Слышу все?» Это какие-то слова! Причем чисто метафорические. Ну что значит «слышу»? Воображение, воображение и представление о том, что это должно быть и что должно хорошо звучать. А, кроме того, если работаешь вот так, как бы условно говоря по баховскому «уроку», то всегда здесь каждый голос отделываешь с той ответственностью, что этот голос – не случайная краска или, там, какое-то дополнение, или уплотнение, и что какой-то там должен появиться акцент – это не просто так. Нет! Он живет своей жизнью, он важен! Так было и когда я для ударных писал ту же «Меморию»38и так же у меня в каждом новом сочинении. Ведь, например, каждый ударный голос – он также фактически самостоятелен, как и любой другой голос: и струнный, и вокальный. И развивается как своя собственная тембровая и образная линия. Не знаю, понятно ли я объясняю.
– Вполне понятно. Спасибо. А как вы оцениваете свою «Симфонию…» в гармоническом плане: как достаточно традиционно-тональное сочинение или…?
– Тональное! Конечно тональное. Но мне казалось, что там, где начинаются разработочные эпизоды, там естественно размывается
«Кантата на стихи военных лет – 1971; для солистов, хора и оркестра; сл. Б. Пастернака, А. Суркова и П. Элюара; dur. 30'.
«Memoria 2». Концерт для ударных, клавишных и струнных – 1978; dur. 14'.
