музыки – прикладной в одном случае и автономной в другом. В случае М-1 нарушается сам жизненный порядок, облеченный в звуковую форму; в другом – ничто не нарушается, а сопоставление художественной ценности двух произведений может быть даже и в пользу похоронного марша сравнительно с веселым свадебным.
Таким образом, разница между М-1 и М-2 с точки зрения «чувств» как содержания музыки состоит в том, какие именно чувства формантны там и здесь. При М-1 доминирующим моментом могут быть непосредственно-жизненные чувства, при М-2 – чувства эстетические, духовные. И даже один и тот же человек может в одном случае придерживаться одного предмета музыки, в другом – другого65.
Теория Лосева касается и художественной специфики автономного искусства музыки. Он критикует популярную эстетику, исходящую от тезиса «музыка есть язык чувств»; ее содержание, следовательно, – чувства, эмоции человека, а звуковая сторона, в частности и звуковысотная организация, метр, ритм, синтаксис и строение музыкальных произведений, есть «форма», которая, конечно же, «выражает содержание». В книге «Музыка как предмет логики» автор характеризует эти чувства как «животные эмоции». Он отстаивает то, что музыка прежде всего есть искусство, и она обладает художественной формой, которая отлична от форм непосредственно-жизненных чувств.
Если бы содержанием музыки были непосредственно жизненные чувства как таковые, то и музыкальная форма, если она выражает именно их, следовала бы их форме и их логике, что на самом деле в музыке никогда не происходит. И музыкальное время было бы озвученным онтологическим временем этих чувств, их становлением – бытием – прехождением. Тогда становится непонятным, зачем главное внимание музыка уделяет совсем другим вещам. Зачем музыке весь сложнейший аппарат ее звуковой художественной формы – дорогостоящие инструменты с их тончайше выстроенной шкалой высот (а иные пианисты на гастролях даже грузят в самолет свой Стейнвей!), зачем «хорошо темперированный клавир» (такая техническая проза вместо «чувств»!), зачем неимоверно сложная ладовая структура, зачем при разрешении септиму вести вниз и прочий «технологизм» (еще одно употребляемое слово против тонкостей автономной формы), мотивы (у которых в половине случаев затруднительно найти их первый признак – одну тяжелую долю), зачем фуга (с ее технологической схоластикой тонального или реального ответа) или рондо-соната? Вообще, зачем в поте лица, «размозолев от брожения», силиться найти ускользающую вдохновенную мелодию с ее неизбежными «технологическими» условностями (интервалика, синтаксис…), чтобы выразить, скажем, «восторг любви» и растрогать, даже потрясти слушателя звуковой формой, «выражающей» данное содержание? Позволим себе иллюстрацию. Почему бы, вместо всего этого зашифровывания чувств в звуках, вознамерившись всерьез, на деле, следовать непосредственно жизненному содержанию более адекватной ему звуковой формой, не поступить проще и логичнее: попросту – записать на пленку всю звуковую сторону любовного свидания, включая
О разграничении «жизненных и музыкальных эмоций» см. также:
