и фиксировать родившееся в нем музыкальное чувство, образ, лишь в той мере, в какой это доступно технике, имеющейся в его распоряжении. Техника есть и нужные музыкальные «слова», и их синтаксис, и запас сил, чтобы справиться с лепкой рождающегося в воображении нового художественного организма. Дух и техника – всё искусство. Оперирование техническими категориями позволяет также познающему сознанию войти в соприкосновение с такими – сокровенными – компонентами музыки, которые находятся за пределами рациональных понятий. Как известно, истинная музыка начинается там, где кончается компетенция слова. Рациональные методы больше не действуют; но приобщение к логосу музыки достижимо, если наше познание от света разума переходит к приобщению действием, когда методом становится причащение к художественному творению средствами самого же искусства, то есть средствами техники творения.
Принципиальную идею по данной проблеме сформулировал Игорь Стравинский. На вопрос «что такое техника?» он ответил: «Весь человек». «В настоящее время она стала означать нечто противоположное „душе”, хотя „душа”, конечно, тоже техника». Если по мелкой детали, одному штриху мы узнаем лик автора, то что это – стиль или техника? На том и другом лежит «одинаковый отпечаток всего человека». Неверно полагать, что одно дело – «мысль», а другое – «техника», то есть способность передать, «выразить» или разработать мысль. «Техника это творчество». Техническое мастерство «мы может распознать, в отличие от всего остального». «До известной степени техника и талант – одно и то же»111. «Наука композиции – это изучение ее техники»112.
Мелькнувшая в высказывании Стравинского мысль, что драгоценные крупицы содержания, идеи, стиля можно достоверно идентифицировать в категориях техники – в отличие от литературных, сентиментально поэтизирующих описаний113, – крайне важна для метода адекватного познания музыки. Оперирование теоретическими понятиями, техническими терминами, в особенности посредством звуковых категорий и знаков музыкального мышления позволяет иметь дело с тем сокровенным, что и есть творчество, талант (даже гений?), музыкальное чувство и музыкальная не выразимая словами мысль.
В советской эстетике, сохраняющей до сих пор свои позиции в методологии и практике «Анализа музыкальных произведений», разрыв формы (подменяемой буквенной схемой) и содержания (немузыкального) сопровождался гонением и на это сокровенное каллистическое содержание музыки (вызывавшего обвинение в «идеализме» и «техницизме»), и на метод подлинной науки музыкальной формы. Начало гонений было положено Пролеткультом и РАПМом в первые годы становления советского искусства, а их продолжение приходится на все последующие десятилетия.
Так, в апреле 1937 года Прокофьев, искренне болея душой за судьбы советской музыки, сказал, среди прочего, о необходимости для композитора владеть современной музыкальной техникой, поставив
Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971. С. 232–233.
Стравинский на родине // И. Стравинский – публицист и собеседник. М., 1988. С. 197.
«Как дезориентируют все литературные описания музыкальной формы!» (Игорь Стравинский. Диалоги. С. 228).
