синонимами: «корысть», «бесстыдство». Отсюда налицо сдвиг смысла понятия к отрицательному полюсу: «полезное» и «железное» здесь рифмуются как сближаемые понятия, составляющие противоположность «золотому» как идеальному и бескорыстному.
Слово «мечта», обычно обозначающее нечто идеальное, связывается здесь с противоположным, то есть как бы спускается с небес на землю, а также отказывается от будущего в пользу «насущного». Кроме того, «мечта» теряет свою обычную туманную неопределённость и приобретает «отчётливость» практических планов и хлопот.
«Свет просвещенья» оказывает губительное действие на поэзию, которая, получается, может существовать лишь в темноте. Но что это за темнота? – Не абстрактная противоположность света, а изгоняемая светом просвещенья, темнота как непознанность, таинственность, недоступная, невычёрпываемая глубина мира. Поэзия – нечто сокровенное, существующее по ту сторону сознания («сны»), иррациональное, волшебное.
С этим смыкается определение «ребяческие». Поэзия ближе детскому мироощущению, нежели взрослому. Почему? Поэзия ближе детской увлечённости, самозабвению, нежели взрослой трезвой хлопотливости. «Ребяческие» – синоним наивных (плодов древа жизни, а не познания). «Сны» – нечто идеальное, в противовес материальному промыслу. Здесь это антоним «мечты». Исчезновение снов – пробуждение, переход от возможного к действительному, от ночных грёз к дневной деловой активности. Сны, открывающие мир возможного, близки игре – «ребяческому» миру. Беззаботность игры противостоит заботам труда («промышленным»); сказочное «как будто» – реальному «на самом деле»; фантазия – наличной повседневности.
В определении «промышленным», во-первых, скрывается «мысль» (что соотносимо с «просвещеньем»), а во-вторых – «корысть» (промышлять – преследовать корыстные цели). Таким образом, «промышленные заботы» соединяют мысль с корыстью.
Уходящая красота (золото) поэзии и идущая на смену прозаическая польза (железо) – именно об этом печальном событии говорит поэтическое слово. Слово поэзии говорит о своём исчезновении на наших глазах, в то время, когда мы его слышим. Поэтому закономерно определение «последний» в названии произведения. Причём последний поэт обращается здесь – по той же логике – к последнему читателю, живущему в том же – последнем – времени. Этот событийный момент, вовлекающий читателя в происходящее, как раз и есть то, что Гадамер называет «актуальностью прекрасного».
Почему пьеса Шекспира называется не «Лир» (аналогично остальным трагедиям), а «Король Лир»? Априорная неслучайность такого названия указывает на королевство Лира как на его сущность («Король, и до конца ногтей – король!..» – IV, 6 – пер. Б. Пастернака), а не внешнее социальное положение. В связи с этим важно обратить внимание на сходство Лира и его младшей дочери Корделии: он отказывается от своего «внешнего» королевства во имя «внутреннего». Однако от Корделии он, противореча самому себе, требует как раз внешней, показной любви, любви на словах, в то время как она любит «безгласно»
