настоящие эмоции. Они научились это делать, но все равно персонажи не напоминали при этом настоящих людей, потому что слишком уж открыто выражали свои эмоции и слишком подчеркнуто переключались с одной на другую. В итоге родился второй стиль игры, который Сал называл «юношеским театром». Зрители XX века ходили в театр на актеров, а не на действие в целом. Они наблюдали, как прославленные, грандиозные актеры с высоких гор вещают и этим восхищают. А сегодняшняя публика знает, что в жизни мы не говорим и не ведем себя в такой жреческой манере. Современная аудитория хочет видеть на сцене то человеческое поведение, которое можно идентифицировать со своим, бытовым: истинные эмоции персонажа замаскированы, он ощущает на себе тот же прессинг и излучает в ответ то же напряжение, что и мы в повседневной жизни.
Третья фаза, зрелость – это «то и так», как в жизни.
Хорошие актеры сегодня пытаются передать обычное человеческое поведение. Проще говоря – это техника, при которой глубокие чувства маскируются или подавляются вежливостью или прямым обманом собеседника.
Если современные актеры хотят получить четкое представление о том, какой была их профессия две тысячи лет назад, им достаточно посмотреть мелодраму из эпохи немого кино или оценить ту стилистику игры, которая все еще считается правильной в опере. По общему мнению, классический театр древних греков строился на кривлянии. В эпоху Софокла, Еврипида, Аристофана кривляние и аффектация[1] были в порядке вещей. И такой вот мартышкин театр просуществовал около двух тысяч лет. Только за последние века полтора была предпринята попытка честно воспроизвести человеческое поведение. Ни один подросток сегодня не сможет смотреть классический греческий театр, немое кино (за редчайшими исключениями) или оперу без насмешки. Современная аудитория отвергает явные проявления эмоций как нарочитые или мелодраматические. Конечно, настоящие эмоции могли проявляться на сцене античного театра, но это были случайности.
Современная актерская игра началась с появлением звукового кино. Говоря о естественности поведения, которая со временем завоевала экран, Сал, тем не менее, приводил в пример пережитки немного кино, дававшие о себе знать все 30-е годы: преувеличенная жестикуляция Кэри Гранта в «Ганга Дин» (1939); экстравагантный актерский стиль Эдварда Г. Робинсона в «Маленьком Цезаре» (1931); шокирующая нехарактерная жалость к себе, проявленная Хамфри Богартом в «Ревущих двадцатых» (1939). Все эти роли были сыграны с перебором, но с годами все актеры стали настоящими мастерами. Их финальные работы стали образцом чувства меры, сдержанности и увода основных эмоций в подтекст. В «Зеленом сойленте» (1973), последнем фильме актера Эдварда Г. Робинсона, можно увидеть, как бурная натура его персонажа замаскирована от чужих проницательной вежливостью. Манера игры Хамфри Богарта уже в «Касабланке» (1942) совершенно современна. По мнению Сала это был самый популярный романтический фильм из когда-либо созданных, и я согласен с его мнением. Эволюция второй фазы в третью была тесно связана
Аффектация – неестественность и искусственность поведения. –
