type="note">[30]
Уже тогда, в предреволюционные годы, зародилось особое отношение к “Святой Троице”: ее воспринимали как национальный символ. Сейчас появилась тенденция рассматривать начало века как некую райскую эпоху. Однако такой она отнюдь не была. Мыслящие люди ощущали неизбежность перемен, близость сейсмических потрясений. Кто-то ждал их с нетерпением, а кто-то и с ужасом. Философ Николай Бердяев вспоминал: “Ничего устойчивого более не было. Исторические тела расплавились. Не только Россия, но и весь мир переходил в жидкое состояние”[31].
Общее для русской прогрессивной элиты ощущение катастрофичности бытия питало ее эсхатологические настроения. Позитивизм, еще сравнительно недавно модный, подвергался осмеянию. Вячеслав Иванов, гуру символизма, определял новые настроения как “религиозную реакцию нашего национального гения против иконоборческого материализма”. Ему вторил Белый: “Искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного…”[32]
Неудивительно, что отношение к “Святой Троице” Рублева в продвинутых художественных кругах сделалось теперь почти экстатическим. Чтобы полнее восчувствовать эту атмосферу, вновь обратимся к Пунину. Он был трезвым критиком и человеком ироничным, в чем-то даже циничным, но о рублевской иконе писал как о произведении “такой вдохновенной красоты, что мы, как цветы к солнцу, возносим к ней свою душу. <…> Ее нежная грация, ее вдохновенная мистическая сила не перестают волновать воображение; можно приподнять слой за слоем черты ее стиля; можно раскрыть ее содержание, но и после долгого и тщательного анализа остается еще нечто, что придает этому памятнику очарование, по-видимому, неисчерпаемое; словно жизнь продолжает питать эти линии, эти лики, и каждый новый день ложится на них светом своих лучей, горестью своих забот и тоскою своего умирания”[33].
И этот исполненный экзальтации дифирамб иконе появился в журнале “Аполлон”, самом влиятельном художественном издании предреволюционной поры, где прокламировался переход от дионисийского буйства прошлых лет к новой аполлонической ясности!
Большие выставки древнерусского искусства шли одна за другой, стали издаваться сборники “Русская икона”. Об иконах писали и в высоколобом журнале “София”, и в популярных газетах. И, как полагается, сей иконный ренессанс вызвал ожесточенную полемику. Не желая отдать монополию на древнерусское искусство символистам и акмеистам, со своей интерпретацией иконописи выступили московские художники-авангардисты.
Это было время мощного расцвета московского авангарда. В декабре 1910 года газеты оповестили об открытии на Большой Дмитровке “выставки живописи – «Бубновый валет»”. Это сочетание уже звучало как вызов! “Выставка живописи” – это нечто высококультурное, даже духовное… А “Бубновый валет” ассоциировался не только с игорным притоном, но и с “бубновым тузом” (так называли
