москвичами как национальное бедствие и как символ времени. Подпольной Библией той эпохи стала поэма в прозе Венедикта (“Венички”) Ерофеева “Москва – Петушки”, а ироническим “постмодернистским” комментарием к ней – стихи Дмитрия Александровича Пригова.
Со смертью Пригова московский постмодернизм и концептуализм, по точному наблюдению Дмитрия Бавильского, “музеефицировался”. Солидный том воспоминаний о Пригове, выпущенный издательством “НЛО”, был назван “Неканонический классик” (2010). Арсенал приговских креативных стратегий используется его многочисленными эпигонами и сейчас.
Это и дает мне возможность и повод обозначить данную – по необходимости краткую – историю культуры Новой Москвы за сто десять лет ее существования как воображаемую арку “от Чехова до Пригова”. В ней прочерчена общая линия “модерной” московской культуры и представлены некоторые из ее наиболее характерных – в разное время и в разных сферах – фигур.
Чехов и расцвет (в значительной мере под эгидой его драматургии) МХАТа представительствуют здесь театр, отмечая одновременно выход культуры первопрестольной столицы на мировую арену.
Этой теме посвящена и глава о Щукине. Как и Станиславский, Щукин был купцом, в своей собирательской деятельности (вновь ставшей важным фактором столичной художественной жизни в постсоветское время) совершившим беспрецедентный прорыв к авангарду. Плоды этого смелого прорыва отечественные музеи пожинают по сию пору.
В той же главе я касаюсь оказавшихся жизненно важными связей московского авангарда с древнерусским искусством. На них во многом базировались поиски “лучистов” – Ларионова и Гончаровой. Уехав в поисках творческой свободы на Запад и насладившись (непродолжительным) успехом, связанным с оформлением дягилевских постановок, они жили там в бедности и умерли в забвении. По контрасту участники группы “Бубновый валет”, в особенности Кончаловский, жили в Советской России в довольстве, но заплатили за это художественными компромиссами. Любопытно наблюдать, как в наши дни возрастает слава (и цены) творений и “лучистов”, и “бубнововалетовцев” на международном рынке.
Тема мирового признания (и связанных с ним противоречий и конфликтов) новой московской культуры – одна из важнейших в моей истории. Эйзенштейн, чьи фильмы при всех сменах моды неизменно продолжают входить в топ-списки международных киноведческих опросов, – яркий тому пример. У Эйзенштейна была возможность перебраться на Запад, но он предпочел вернуться в Советский Союз, где ему пришлось включиться в работу государственной пропагандистской машины.
Здесь впервые на сцене появляется зловещая фигура Сталина. Этот диктатор, в отличие от Ленина, занимался “микроменеджментом” советской культуры, вступая в личные, тщательно им подготавливаемые и осуществляемые контакты со многими ее наиболее выдающимися представителями.
Сталин был Карабасом-Барабасом отечественной
