(считать ли таковым Эрже, а может, и Спилберга – другой вопрос), робот, как главные герои «Искусственного разума». Или, если воспользоваться более архаичным языком и вспомнить о корнях Спилберга, Тинтин – голем. Его тайна, как и у пражского голема, скрыта в бумажке с заклинанием: ее Тинтин ищет на протяжении всего фильма, еще не зная, как прочесть шифр. Но тайна героя – не в прошлом, а в полном отсутствии оного. Как отмечал в книге о Тинтине Том Маккарти, герой раскрывает шифры, одновременно отправляя в пространство и время новые шифрованные радиограммы, и таким образом сам остается шифром без разгадки, константой. Недаром Филозель крадет у Тинтина бумажник в первой трети фильма, избавляя героя от его личности, делая из него «человека без свойств». Интересно, что возвращают бумаги горе-сыщики Дюпон и Дюпонн, идентичная внешность которых – образный намек на идею механистического повтора, на запрограммированность роботов[18].
Спилберг всегда был неравнодушен к искусственному интеллекту. Впервые применив motion capture, он не только осуществил на практике гибридную форму анимации и игрового кино, о которой мечтал Эрже, но и создал целую плеяду обаятельных роботов. В кабинете Филозеля – тысячи украденных бумажников: он будто лишает весь мир его человеческих качеств, превратив людей в вечно молодых обитателей комикса, усовершенствовав их. Motion capture для Спилберга – не просто технология и не только эстетика, но целый евгенический эксперимент. Принципиально важно, что персонажи – не условные нарисованные фигурки, а реальные актеры, чьи таланты и внешние данные лежат в основе улучшенных, преувеличенных экранных копий.
Однако, будучи формально устремленным в будущее, в реальности этот проект возвращает и героев, и зрителей в ностальгическое прошлое, где нет мобильных телефонов и компьютеров – за информацией бегут в библиотеку, а сообщения передают при помощи рации. Парадокс в том, что, эксплуатируя эстетику раннего французского нуара, режиссер отказывается от моральной двойственности героев этого жанра, перенося живописный принцип рисунка Эрже (так называемой четкой линии) в саму интригу, где, в отличие от комикса, черное – всегда черное, белое – всегда белое, злодеи неизменно коварны, а герои героичны. «Приключения Тинтина» пропитаны ностальгией, но не по реальной вселенной, отраженной в альбомах Эрже, а по идеалистическому прошлому, которое может существовать лишь в сознании ребенка. Спилберг держится за этот психологический атавизм, культивирует схематизм и возвращается к архетипам приключенческого «pulp fiction», которые даже для Эрже были лишь предметом стилизации. А технологии становятся на службу этой задаче. Так, Сахарин и Хэддок, вспоминая о бое на шпагах, который затеяли их предки, начинают поединок на подъемных кранах, карикатурно иллюстрируя применение сложных гаджетов для детской игры в пиратов.
Зато от других игр, которыми Спилберг увлекался в последние двадцать лет, он демонстративно отказывается. Режиссер специально
Механический повтор – один из главных секретов комического, как отмечали многие теоретики. Об этом писал в своей книге «Тинтин и секрет литературы» Том Маккарти, заодно отмечая, что Дюпон и Дюпонн – шаржи на отца и дядю Эрже, возможных потомков и бастардов короля Бельгии (во всяком случае, так гласила семейная легенда), что возвращает читателя и зрителя к теме похищенного наследства капитана Хэддока.
