вина и шампанское – всё это значительно поднимало настроение зрителей, попавших в такой приятный мир. Кроме этого, оттуда открывался прекрасный вид на Москву – весь Кремль, Замоскворечье, ул. Горького…
Принадлежность к Большому театру давала его членам также и чувство причастности к большой группе людей, объединённой одной художественной и исполнительской задачей, что, впрочем, свойственно всем большим оперным театрам мирового класса. Но старый Большой театр был действительно «семьёй».
Думается сегодня, что репертуар оперы и балета тех лет поддерживал традицию и репутацию Большого, каковым он был и во времена Императорской оперы. Качество исполнения в те годы русского репертуара было вне всяких сомнений высочайшего уровня во всех аспектах театрального искусства – сценического оформления, костюмов, постановки света, звучания хора и оркестра и, наконец, исполнительского уровня певцов. Следует снова отметить, что речь идёт об исполнении опер Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Даргомыжского. Исполнение же итальянского репертуара не могло идти в сравнение с театрами Западной Европы по причине того, что весь итальянский репертуар исполнялся в русском переводе. А это совершенно иное звучание музыкального матерьяла из-за другой фонетики. Конечно для большинства посетителей Большого куда приятнее и понятнее было исполнение, скажем, «Севильского цирюльника» Россини по-русски. Далеко не все зрители могли знать пьесу Бомарше и потому русский текст давал им хотя бы некоторое представление о происходящем на сцене действии.
Надо сказать, что в 90-е годы в Метрополитен-опера в Нью-Йорке установили на спинке каждого кресла в 4-тысячном зале маленькие экраны, наподобие самолётных, где давался английский перевод итальянских, немецких, французских или русских опер. Теперь, насколько известно, и на сцене Большого театра западная классика идёт также на языках оригиналов. Но в до- и послевоенные годы это было технически неосуществимо.
В середине 60-х уже не было в театре Козловского и Лемешева, Рейзена и Пирогова, Улановой и Лепешинской, Жданова и Фарманянца; началась смена поколений. И всё же театр располагал небольшим количеством певцов высокого класса. Галина Вишневская была в самом расцвете своего дарования. Как-то она выступила в «Травиате». Говорили, что она готовила эту партию ещё в середине 50-х под руководством Мелик-Пашаева. Увы, ей, к сожалению, по неизвестным мне причинам, почти не давали исполнять эту роль, как и роль Марфы в «Царской невесте». Театральные интриги выходили на поверхность тогда, когда это было связано с такими редкими событиями, как вышеупомянутые выступления Вишневской. Её исполнение партии Виолетты произвело неизгладимое впечатление на участников спектакля – музыкантов, артистов хора, миманса и даже рабочих сцены. Ведь в театре все понимали и ценили подлинное исполнительское и актёрское мастерство. В сцене письма Альфреду она была настолько трогательна и беззащитно-естественна, что когда начиналось
