в свою очередь, вернулся к обсуждению того, как кинематограф производит пространство. Так, например, он цитирует журналиста и искусствоведа Германа Шеффауэра, который описывает поразительную способность кинематографа создавать пространство, «влюбленное в жизнь, в движение и сознательное самовыражение», придающее новое измерение человеческому ощущению пространства (Raumgefühl)17. Как отмечает Видлер, рассуждая о действии этих сил в ранние годы кинематографа: «Перестав быть статичным фоном, архитектура отныне становилась частью непосредственных эмоций кино; окружающая среда уже не просто окружала, но своим присутствием становилась частью полученного опыта» [Vidler 1993: 47].
Мой тезис заключается в том, что движение кинематографа времен оттепели к переизобретению его роли в обществе после смерти Сталина шло через оживление пространственных корней практики кино – путем исследования и реорганизации пространственных принципов кинорепрезентации как средства, позволяющего осуществить более широкое переосмысление организации социального пространства. Кинотехнологии заслуживают особого внимания в данном контексте, поскольку в середине века они получили существенное развитие: новые камеры, форматы экрана и системы распределения звука создавали почву для экспериментов с формой и влияли на возникновение прежде невиданной киносреды. Новые технологии расширяли возможности кинематографического реализма (что особенно актуально в контексте советской культуры с ее давней озабоченностью проблемой реалистического изображения), который работал не только на то, чтобы повысить эффект реальности показываемого на экране, но еще и сделать это, определенным образом имитируя условия восприятия, характерные для настоящей жизни. Особую важность имело появление во второй половине 1950-х кинопанорам. Их знаменитый эффект присутствия – создание физиологического ощущения непосредственного участия в событиях на экране – переводил зрителей в категорию активных наблюдателей и способствовал таким образом созданию новых парадигм осмысления киновосприятия и кинопространственности.
Можно сказать, что большинство технических экспериментов этого периода вращалось вокруг идеала зрительского участия, которое предполагала панорамная технология. Например, легкие (5 кг) ручные киноаппараты «Конвас-автомат», выпускавшиеся в Советском Союзе с 1954 года, стали невероятно популярны среди советских операторов, и особенно документалистов, благодаря способности переносить на пленку активное ощущение тела в движении. Зрительское восприятие такого движения в стенах кинотеатра приближалось к физиологическим ощущениям панорамного погружения, а одним из самых известных в мире апологетов подобного стиля съемки стал Сергей Урусевский, не раз работавший с Калатозовым. Стереофоническая звуковая система, разработанная в сочетании с широкоэкранным форматом, дала еще целый ряд связанных изменений, в том числе
Цит. по: [Vidler 1993: 47].
