их фактическое содержание, но трансформировали его, приводя в соответствие с конкретными идеологическими потребностями [Ibid.: 148]. Этот процесс перевода из одного формата в другой включал в себя не только изменение содержания, но и реорганизацию пространства – создание «правильной» системы координат, в соответствии с которой следовало рассматривать произведения. Дикерман описывает, например, взаимосвязь между памятником Ленину, созданным в 1927 году по проекту скульптора Ивана Шадра, и более ранней фотографией, сделанной К. А. Кузнецовым, которая послужила для него прообразом:
В ходе скульптурного возвышения Ленина не только происходит замена случайного и подвижного грузовика [в кузове которого он стоит на фотографии] неподвижным и постоянным пьедесталом, но и извлечение вождя из заметной на фотографии спутанной иерархии с ее многочисленными точками интереса. (Некоторым людям в толпе грузовик кажется намного интереснее Ленина.) <…> Изменение масштаба возвращает фигуре с фотографии монументальность, обращая вспять миниатюризацию, которую дает фотоаппарат, подъем же фигуры на высокий пьедестал создает зону ограниченного обзора в рамках городского общественного пространства: и то и другое держит наблюдателя на расстоянии, создавая невидимый барьер [Ibid.: 152].
Что особенно важно для нашего обсуждения, так это близость формулировок, используемых Дикерман и критиками панорамного кинематографа: акцент на отсутствии четкой иерархии между важным и неважным; внимание к множественности точек зрения и освобождению/обузданию подвижности зрительских тел; а также интерес к вопросам близости и «равенства» масштаба между зрителями и изображением. Еще более важно то, что конфликты из-за того, как понимать пространство панорамного кинематографа и предписываемые им процессы восприятия, коренились ровно в той же самой обеспокоенности эффектом реальности, которая, по мнению Дикерман, преследовала советское взаимодействие с фотографией41. В случае с панорамами, однако, конфликт имел отношение не к изображениям, а к самому зрительскому пространству, возникавшие же при этом вопросы касались того, до какой степени реальное зрительское переживание момента «здесь и сейчас» может быть органично интегрировано в смыслы, порождаемые на экране. Именно это настоящее материальное пространство, заполненное реальными зрителями из плоти и крови, имело потенциал стать неотъемлемой частью – или же, наоборот, угрозой – советской идеологии. Пространственное впечатление, реализуемое кинопанорамой, могло создать эффект истины с помощью непосредственно материального участия ее собственных зрителей, основанного на активном физическом присутствии, которое действительно выходило за рамки простой индексальной записи. И все-таки это же самое пространственное впечатление избегало организованного контроля, готовое вот-вот наполниться смыслом, в том числе о себе
Взаимоотношения фотографии с реальностью оставались запутанной проблемой в советском художественном дискурсе и после смерти Сталина. См. [Reid 1994].
