Богоматерь представлена стоящей на плотных, объемных облаках, ее одежда и покров развеваются по ветру, между тем как два ангела и группа пухлых херувимов возносят ее на небо, где ее приветствует большой хор поющих и молящихся ангелов. Круг света, сияющий за ее головой, подчеркивает ее божественную природу, а еще два херувима в самом верху раздвигают небеса в стороны, как две занавеси. Богатая палитра, глубокие тени и театральное освещение, а также развевающиеся ткани и волнистые линии – всё это служит углублению драматического эффекта всей сцены. Иллюзорный барьер у нижнего края картины, через который прямо на зрителя словно вываливаются херувимы, служит дальнейшему усилению иллюзионистического эффекта изображения за счет сознательного размывания границы между пространством картины и реальностью. Традиционные византийские изображения успения Богородицы, известные в православии также под греческим названием «Koimesis», напротив, обычно представляют Богоматерь распростертой на смертном одре, в окружении двенадцати апостолов, которые в разной степени охвачены горем, как, например, в Успении из Кипрской церкви XII века Панагии Форвиотиссы. В этой фреске Христос показан принимающим на руки душу своей матери, представленную в виде спеленатого младенца, а двое ангелов спускаются с небес, чтобы вознести душу Богоматери к Богу. Увидев картину Брюллова, славянофил Ф. В. Чижов даже задался таким вопросом:
В самом деле, неужели кто-нибудь может принять за образ картину Брюллова – Вознесения Божией Матери, празднуемого нашею Православною Церковью под именем и значением Успения Божией Матери… Пред образом мы молимся лику Владычицы… пред Вознесением Брюллова, простите, но согласитесь, что истинно думаем о полной, прекрасной женщине и… тем, что должно бы призывать к молитве, уничтожаем святую молитву [Чижов 1846: 118].
Даже на Царских вратах, которые символически выполняют функцию входа в самую священную часть храма, вместо традиционных православных икон помещены станковые картины Боровиковского с изображениями Христа, Богоматери и евангелистов. Как и «Святая Екатерина», эти работы выполнены в академическом стиле, фигуры представлены в ракурсе три четверти и помещены в трехмерное иллюзионистическое пространство. Несмотря на то что это безусловные шедевры живописи, впоследствии их критиковали такие мыслители, как П. А. Флоренский и Л. А. Успенский, считавшие, подобно Чижову, сомнительной их принадлежность к числу православных икон: они полагали, что натурализм изображения не соответствует символическому, онтологическому статусу иконы как таинственного образа Божественной сущности [Успенский 1997: 515–518]. Кроме того, критики тех времен нередко приравнивали обмирщение иконописных образов к общему упадку религиозности, общественных нравов, православной соборности и духовности, причину которого они видели в повсеместной модернизации. Таким образом, споры о месте и функциях натурализма в создании священных образов выходили далеко за пределы эстетической области
