Сандхья-тандава; Куттралам, связанный с танцем Трипура-тандава; Тируваланкаду, связанный с танцем Урдхва-тандава; и Чидамбарам – как место, где Шива станцевал свой знаменитый Ананда-тандава[31].
Автор рассматривает танцевальные скульптуры, изображающие 108-каран, с точки зрения преемственности и инновации при их создании на протяжении длительного периода времени. Бинду Шанкар оспаривает распространенное мнение о том, что танцевальные скульптуры, изображающие не божеств, являются просто декоративными элементами, не имеющими смысла. Действительно, долгое время танцевальные скульптуры считались просто украшением храма, которые были созданы исключительно с эстетической целью, но Бинду Шанкар, изучив функцию и назначение танцевальных фигур, предложила их собственную интерпретацию. По ее мнению, это своего рода агенты, передающие ключевые темы, обладающие для храма особой важностью. А танец, как и 108 каран, является средством визуального воплощения основных аспектов поклонения в индуизме, как ритуал, трансформация и медитация (Shankar, 2004: iii).
Хотелось бы обратить внимание еще на одну диссертацию, посвященную танцу. Это работа Кавиты Джая-кришнан (К. Jayakrishnan) Dancing Architecture: The parallel evolution of Bharatandtyam and South Indian Architecture (2011), в которой автор ссылается на исследование Бинду Шанкар. В своей работе Кавита Джаякришнан обращается к южноиндийской храмовой архитектуре, в частности, к васту-пуруша-мандале, и уже на этом фоне рассматривает вопросы, относящиеся к образу Натараджи и к мифологии танца в целом, к системе каран и их воплощению в скульптуре, к эмоциональной составляющей танцевального искусства и его связи с иконографией и пр.
А вот в исследовании Р. Н. Каннан (R.N. Каппап), которое называется Performing "Religious' Music: Interrogating Karnatic Music within a Postcolonial Setting (2013), храмовая культура рассматривается через призму истории. При этом автор уделяет пристальное внимание социально-экономической стороне храмов и политической ситуации, имевшей место в Индии в конце XIX – начале XX века. Кроме того, рассматриваются вопросы, связанные с традиционными исполнителями стиля карнатик, с реформами, касающимися института девадаси, с храмовой культурой и экономикой, а также с темой национализма.
А. Верма (A. Verma) в своей книге Performance and Culture: Narrative, Image and Enactment in India (2011) обращается не только к танцевальной, но и к драматической традиции, и при этом исследует материал, относящийся к различным стилям и жанрам исполнительского искусства. Так в поле ее зрения оказывается и классическое искусство, и народное (к одисси, к оттантулла и др.). Объектом изучения для А. Вермы стали южноиндийские храмы VI–XIII веков. Кроме того, автор привлекала в качестве источников иконографические образцы, трактаты по искусству (включая «Натьяшастру») и два фильма (на языке хинди), посвященные танцовщицам древней Индии – «Читралекха» (1964) и «Амрапали» (1966). Вместе с тем автор уделяет внимание гендерным и кастовым вопросам, которые рассматриваются через танцевальные образы и тексты, а также вопросам соотношения эротики и религии.
К теме танца обращались в своих работах многие специалисты – как ученые-теоретики, так
Седьмое место танца, как отмечает автор диссертации, не имеет определенного местоположения и относится ко всей Вселенной (Shankar, 2004: 9).
