rel="nofollow" href="#n_28" type="note">[28].
Немного отвлекшись, заметим, что копирование, практика которого существовала ещё с римских времён, когда воспроизводились греческие памятники, во времена Возрождения не считалось зазорным делом – Микеланджело в начале своей творческой карьеры зарабатывал копированием античных скульптур.
В среде итальянских художников уже на протяжении эпохи Проторенессанса сложилось светское представление о верности традиции. Иконографический образец (exemplum) постепенно превратился в образец художественный. Признавалось большое значение копирования в обучении художника и совершенствовании его мастерства. Авторы ренессансных трактатов об искусстве рекомендовали перед переходом к работе с натуры в качестве вспомогательного средства обучения – рисование скульптуры или изучение метода работы другого художника. Особое значение придавалось копированию скульптуры, начиная с античных образцов. В наставлении Альберти «А если тебе всё-таки хочется воспроизвести чужие вещи, которые относятся к тебе терпеливее, чем живые существа, я предпочту, чтобы воспроизводилась посредственная скульптура, чем превосходная картина…» выражено отношение к скульптуре как своего рода застывшей натуре, т. к. скульптура обладает реальным объёмом, и копирование с неё может научить не только «сходству», но «также знанию и передаче освещения»[29].
Что касается «образцов» для «Мадонны», то Донателло создал полуфигурную рельефную композицию («Мадонна Пацци», около 1430, Берлин-Далем), очень лиричную и пронзительно грустную по настроению, в которой толстенькая фигурка младенца, его выступающее ушко, тонкие пряди волос трактованы со значительной долей натурализма. Среди «побочной» продукции мастерской Донателло в Падуе – упоминаемые Л. Гонзага «три образа Богоматери, один из туфа и два из терракоты»[30]. Сохранилась форма для создания слепков, получившая название «Мадонна Келлини», потому что была подарена мастером своему флорентийскому врачу Джованни Келлини. Известная по описаниям, она была впоследствии идентифицирована с рельефом из лондонского Музея Виктории и Альберта. Сохранилось и несколько воспроизведений с неё, сделанных в разное время, с виду одинаковых, но не вполне идентичных[31].
Донателловскую типологию развивали скульпторы «второго поколения» кватроченто – Дезидерио да Сеттиньяно[32] (Турин, Пинакотека Сабауда; Лондон, Музей Виктории и Альберта), Бенедетто да Майано (Государственные музеи Берлина), Антонио Росселлино (Вена, Музей истории искусства; Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж).
В частности, композиция Росселлино, торжественная и поэтичная, представляющая Богоматерь как бы одновременно в образе небесной предстоятельницы и обычной земной женщины-матери, очень юной и хрупкой, получила во второй половине XV столетия наибольшую популярность и была тиражирована в огромном количестве гипсовых и терракотовых копий. В частности, в Государственном Эрмитаже
Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1937, т. II, с. 60.
См.: Avery Ch. Donatello’s Madonnas Revisited // Donatello Studien. Munchen, 1984, p. 227. Одна из «версий» хранится в Лувре, другая, более поздняя, XVI в. – в Государственных музеях Берлина.
См.: Radcliffe A. The Chellini Madonna by Donatello // The Burlington Magazine, 1976, 118, p. 377–387; Pope-Hennessy J. The Madonna Reliefs of Donatello // Apollo, 103, 1976, p. 172–191.
См.: Strom D. Desiderio and the Madonna Relief in Quattrocento Florence // Pantheon, 1982, XL, p. 130–135.
Об эрмитажных рельефах см.: Андросов С. О. Итальянская скульптура XIV–XVI веков. Каталог коллекции Государственного Эрмитажа. СПб., 2007, с. 20–21, 23–29 (с библиографией о каждом памятнике).
