девиз на латыни (Steele 1712: 219–220). Внутреннее пространство должно состоять из двух залов (для мужчин и для женщин); по стенам будут располагаться полки с фальшивыми книгами – на самом деле коробками с куклами2, одетыми по моде разных эпох. Современные фасоны также заносились бы в архив, а хранителем музея сэр Роберт иронически предложил назначить старого денди, разорившегося в погоне за модой. Автор этого пародийного сочинения высказывает мысль, что музей будет пользоваться успехом, потому что благодаря ему посетители узнают, как правильно одеваться, Англия отвоюет у Франции ее престиж (столицы моды), сохранятся документальные свидетельства, обнаруживающие неизменную причудливость моды (к стыду молодежи и стариков), а у историков освободится время для занятий более благородных:
Некоторые выдающиеся ученые, которые могли бы принести миру пользу, потратили время на описание костюма древних, каковой им пришлось изучать по туманным намекам, для истолкования которых потребовалась вся их ученость. Впредь они были бы избавлены от подобных хлопот, а мир – от бесполезных книг (Ibid.: 220).
Этот сатирический текст – в то же время пророческий, не в последнюю очередь потому, что тогда еще не открылись музеи, посвященные всем аспектам повседневной жизни. Комический эффект обусловлен смехотворностью такой вероятности с точки зрения людей начала XVIII века. Вместе с тем здесь обозначены главные задачи музея моды – те, о которых будут говорить на протяжении почти двух столетий, пока в англоязычном музее не откроется первая выставка моды. Мода издавна ассоциировалась с бессмысленной мишурой, поэтому даже серьезные призывы к ее внимательному изучению (Planché 1834), коллекционированию и демонстрации (Notes and Incidents 1869), звучавшие в XIX веке, большей частью общества игнорировались, пока не прошло еще несколько десятилетий. Вплоть до конца XIX столетия само представление о музее моды будет вызывать лишь смех и презрение.
Лу Тейлор в книге «Становление истории костюма» (Establishing Dress History, 2004) говорит о неравномерном и часто сопряженном с разными трудностями пополнении коллекций тканей и одежды в музеях Великобритании, Франции, Восточной Европы и США. Нет смысла пересказывать здесь ее работу, основанную на тщательном исследовании, но из выводов Тейлор стоит особо отметить утверждение, что, в отличие от других видов изящного и прикладного искусства, модное платье чаще всего не воспринимали как привычный музейный экспонат, по крайней мере в Великобритании XVIII–XIX веков. К тому же даже на раннем этапе музеефикации моды кураторы и коллекционеры с их разными дисциплинарными подходами содействовали тому, что экспозиции старинной моды, сами по себе редкие и непривычные, лишь дополняли сведения о материалах, технологиях или политических событиях, а не рассматривались, как сегодня, в качестве самостоятельных явлений (Taylor 1998: 340).
Стечение обстоятельств, не связанных с миром музеев, в конечном счете способствовало тому, что исторический костюм стал экспонироваться как артефакт социальной
Возможно, эта фантазия навеяна бытовавшими в то время куклами «Пандора» – миниатюрными манекенами модисток, благодаря которым заказчицы из высших слоев общества узнавали о новых фасонах (см.: von Boehn 1972). В ХX веке исторические костюмы демонстрировались в музеях в том числе на куклах, например на исторических куклах, изготовленных Теодорой Лайтфут, в Метрополитен-музее в 1915–1916 годах (Love of History 1915: 18), или послевоенных парижских куклах от-кутюр, одетых в исторические и современные костюмы, в Театре моды, мировые гастроли которого начались в 1945 году в Лувре. В 1949 году Театр побывал в Бруклинском музее, а в 1952 году его коллекция была отдана Художественному музею Мэрихилла (см.: Charles-Roux 2002).
