типа «сделай себя сам!».
Вот почему максима «ничего не искать в рациональной сфере!» (из дневников) была так естественна для него, равно как и пожизненный его агностицизм не был итогом каких-либо замысловатых гносеологических опытов.[13]
Художник объяснял идею «Зеркала» просто: мол, он буквально был загипнотизирован чарами этого волшебного чрева дома, где родился (своего рода вульва), и стола, на котором случились роды. «Эти сны всегда были страшно реальны, просто невероятно реальны…»[14]. Эротика страха очевидная. Плюс странная надежда совершить нечто вроде магического ритуала (неслучайность названия: зеркало – древнейший магический инструмент). Однако на этом пути Тарковского (не как режиссера, а как экзистенциального искателя) ждало разочарование. Эксперимент его опустошил. «Когда я потерял эти ощущения, то мне показалось, что я и себя в каком-то смысле потерял. Все осложнилось. Чувства эти пропали, а вместо них не образовалось ничего…» (Перед студентами ВГИКа).
Однако именно это дало ему энергию двинуться далее «точки рождения» в направлении к внутреннему.
Тарковский, несомненно, принадлежал к немногочисленной породе «наименее рожденных» людей, жителей той зоны, к которой, повторюсь, сходятся разнообразные его ностальгии. В том числе по японскому средневековому художнику, который, меняя личины, избавляясь от своих психологических масок, отслаивая их, в промежутках между ними пытается выйти к своему «метафизическому ядру», к неоформленному своему «комку». Актуализирует он маски (сам их создавая) именно для того, чтобы быть от них свободным, утаивая между масками то в себе, что не может быть поймано в слова и в символы, то есть внеактуальное нечто, всепотенциальный свой апейрон.
Тарковский стремится к аналогичной своей виртуальности,[15] к своей теневой стороне, к своей вненаходимости, незафиксированности. Желание «не рождаться» означает здесь нежелание (задним числом) входить в клиширующую психологизированность. Другими словами, Тарковского устрашала персонализация, которой подвергается существо, являющееся в мир, гипертрофия закрепления его в сферах наземных, если прибегать в метафоре растения. Но есть бытие корневой системы, в которой текут процессы, нам неведомые. Быть вечной потенциальностью! Двигаться множеством тайных корневых тропок одновременно! Собственно говоря, когда мы обнаруживаем, что в картинах мастера каждая вещь медитирует, то одновременно мы обнаруживаем деперсонализацию предполагаемого тела автора, которое отныне строится, точнее – выращивается, из бесчисленных тел вещей, попадающих в кадр. Тело человека, о котором мечтает автор, становится некой ризомном. структурой, не просто вписанной в контекст природных тел, непрерывно становящихся (растущих либо распадающихся), но возникающей на причудливой линии пересечения всех бесчисленных осевых движений живого процесса.
«Чем больше мы узнаем, тем меньше знаем. Знание – вульгарно, незнание – благородно…» – любимые его дневниковые тезы.
В литературном сценарии фильма о сне: «…И теперь, когда мне снятся бревенчатые стены, потемневшие от времени, и белые наличники, и полуоткрытая дверь с крыльца в темноту сеней, я уже во сне знаю, что мне это только снится, и непосильная радость возвращения на родину омрачается ожиданием пробуждения. Но когда я подхожу к крыльцу по шуршащей под ногами листве, чувство реальной тоски по возвращению побеждает, и пробуждение всегда печально и неожиданно…»
Употребляю здесь это слово в исходном его значении: виртуальное – то, что может проявиться при определенных условиях.
