Даже с этих протодиалогических позиций систематические намеки, а затем и практика участия Третьякова в жизни своих персонажей представляется крайне примечательной. Можно сказать, что Третьяков, не зная ничего о Бахтине[10], реагирует на его постулаты, полемически противопоставленные в эти годы «материальной эстетике» формализма и, можно предположить, в еще большей степени производственничества[11].
Начиная с первых пьес, основанных на документальном материале («Рычи, Китай», «Противогазы»), продолжая биоинтервью («Дэн Ши-Хуа») и заканчивая колхозными очерками («Месяц в деревне»), Третьякова-автора связывают с его героями крайне примечательные и, мы бы сказали, товарищеские отношения, иногда переходящие в соавторство и точно не сводящиеся к «одностороннему акту», направленному на объект или материал (что как раз можно было бы назвать позитивистским отношением). «Работа по живому человеку»[12] велась Третьяковым в конечном счете в ориентации на кантианский императив, при котором другой индивид должен быть не средством, но целью, как, к примеру, Дэн Ши-хуа – автором продолжения своей же собственной (авто)биографии, а не только собеседником – принципиально диалогического жанра биоинтервью. В случае пропаганды газетной фактографии – этого «эпоса наших дней» – Третьяков также систематически возвращается к вопросу «врастания в авторство»:
О какой «Войне и мире» может идти речь, когда ежедневно утром, схватив газету, мы по существу перевертываем новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому наша современность. Действующие лица этого романа, его писатели и его читатели – мы сами[13].
«Действующие лица романа» далеко не всегда «его писатели и читатели» – такое совмещение могло иметь место в редких металептических экспериментах и начинает систематически происходить только в модернистской метапрозе. Если «действующие лица» попадают сюда скорее из лексикона ранних театральных экспериментов Третьякова, чем из теории прозы и повествования, то новым в «нашем эпосе» в сравнении с драмой становится то, что устранялась фигура вненаходимого автора, драматурга, а герои-читатели получали право самоуправления на письме.
3. Наконец, можно перевести эти контроверзы и на международный уровень теоретических дебатов конца 1920-х годов. В ходе своих берлинских лекций Третьяков немало взбудоражил немецких современников, ныне известных как титаны модернизма, своим желанием покончить с литературой, какой они ее знали. Кракауэр полагал это рискованным отказом от гуманистических ценностей; Деблин отвергал это как утопизм, рассматривая функцию писателя более пессимистично; наконец Готфрид Бенн и вовсе заподозрил в Третьякове агента ЧК (что намного больше говорит о том, как идеология работает в любителе чистого искусства, искривляя его эстетическую оценку, – через пару лет Бенн вступит в НСДАП). С другой стороны, более традиционно настроенные
Бахтин был на пару лет младше, провел все годы активной работы Третьякова в провинции, больнице или под домашним арестом, но пережил его почти на сорок лет.
Герои «не могут быть просто „созданы“ творческой активностью автора, как не могут и стать для него только объектом или материалом», <иначе> «творчество художника понимается как односторонний акт, которому противостоит не другой субъект, а только объект, материал, превращается в чисто техническую деятельность» (Там же).
Как это восхищенно назвал его давний друг и коллега Н. Чужак, справедливо не сознавая будущих зловещих обертонов такой формулировки:
