быть только радио.
Кроме того, при практически не меняющемся содержании (пересказываемых идей формалистов), «язык Ленина» постепенно заменяется в заголовках Крученых «речью», таким образом предмет разговора колеблется между этими двумя принципиально разными для лингвистики понятиями. Учитывая этот терминологический сдвиг, можно предположить, что для заумника речь Ленина содержала не только убедительные аргументы и поддающиеся формализации «приемы» (как для формалистов), но и что-то от самовитого слова, доступного не столько рациональному понятийному восприятию, сколько уху, в особенности – способному слышать вопреки семантическому измерению. Нельзя сказать, что такое заумное прочтение речи Ленина отклонялось от материалистического или противостояло увековечению наследия вождя[171]. Напротив, благодаря Крученых «язык Ленина» получал даже более прагматическую интерпретацию как «речь», а радиоораторские установки на обложке первого издания указывали и на материально-техническую среду бытования ее в записи. Подобно тому как акустика связывала текстуальное с физическим при записи, символическое существование вождя приравнивалось к реальному при прослушивании: Ленин оказывался живее всех живых, потому что был записан как таковой, а теперь звучал и транслировался его голос[172].
Аппараты авангардной записи оказываются связаны с техникой социалистической трансляции не только петлей обратной связи[173], но и общей библиографией, как бы странно ни смотрелись фамилии Ленина и Крученых на одной обложке. Будь Крученых в большей степени политизирован[174], он даже мог бы сказать вслед за Вертовым, что фонограф позволяет фиксировать реальность, недоступную человеческому уху, а всесоюзная сеть радиоточек должна стать новым инструментом коммуникации пролетарских масс, транслируя поочередно речи Ленина и заумные стихотворения с последующим формальным «развинчиванием» того и другого. Во всяком случае, такой набор мало отличается от репертуарных прогнозов в «Радио будущего» Хлебникова[175]. Впрочем, у этой фантазии о заходящих намного дальше, чем принято считать возможным, контактах футуристического авангарда с большевистской властью имеется вполне эмпирический субстрат. Еще более ярким примером описанной выше обратной петли между агентностью голоса народа и агентностью политического и художественного авангарда был Владимир Маяковский.
Маяковский сочетал чувствительность к материальности медиума (которая, как будет показано, уже не сводилась для него к самовитому слову, то есть материальности означающего) с пониманием практических задач «передачи фактов». По этой причине ему приходилось одновременно защищаться и от узкоавангардистских обвинений со стороны менее политически-ориентированных будетлян, и от узкопролетарской критики со стороны менее экспериментально настроенных поэтов и писателей из народа. Будущий редактор «Нового ЛЕФа» находился в структурном положении, схожем с тем,
См. о зауми и возможности фонографической записи как техническом условии ослабления памяти в эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.
Аналогичным образом все скульптурные ипостаси Ленина, по мнению А. Юрчака, поддерживают индексальную связь с телом вождя, поскольку сделаны по посмертной маске, снятой в 1924 году. См.:
Фонограф «встречается» с радио (подобно зонтику со швейной машинкой) в 1921 году, что порождает специфический рынок речевых жанров (не говоря уж о песенных) и оказывается мощнее сцепления радио с телеграфом, допускавшего лишь простейшие сообщения о свершившейся революции и прогнозы погоды с помощью азбуки Морзе.
О степени политизации Крученых можно сказать немногое, но, к примеру, во время войны и революции он уезжает в Тбилиси, где организует группу «41», куда войдут также Игорь Терентьев и Илья Зданевич, которые будут, в свою очередь, позже контактировать с «Новым ЛЕФом» и парижской сценой соответственно. См.:
Сам Вертов выступает за раскрепощение слуха трудящихся, а в немом кинофильме «Шагай, совет!» (1926) делает уличные радиорупоры точкой съемки. См.:
