самого разного жанрово-стилистического генезиса – от цыганских и городских романсов11 до «песен гимнического характера, песен высокого гражданского содержания, в которых преобладает торжественное, патетическое начало»12. Но гораздо точнее отличительные особенности эстрадного жанра определяет А. Н. Анастасьев во вступительной статье первого тома, посвященной специфике эстрадного искусства в целом. Автор приводит следующие родовые черты эстрады: 1) самостоятельность отдельного номера, из множества и жанрового разнообразия которых складывается «большая форма» эстрадного концерта; 2) яркость, броскость и легкость восприятия эстрадного номера; 3) непосредственное, прямое обращение артиста к зрителю, отсутствие «четвертой стены»; 4) приоритет комического начала13.
Отдельный вид массовой музыки в советском искусствоведении составляла западная эстрада. Помещенная в кавычки или заклейменная определением «буржуазная», эта музыка описывалась как идейно чуждая, эстетически ущербная14, пробуждающая низменные инстинкты15 и уводящая в наркотическую реальность16. Таким образом, несмотря на «родовое» свойство популярной музыки преодолевать любые национальные, территориальные и политические барьеры, советские ученые, в силу идеологических причин, старательно стремились развести массовую музыку на «нашу» и «не нашу», на «правильную» и «ложную»17.
С позиции сегодняшнего дня такое разделение выглядит условным, поскольку предполагает оценочную иерархию «массовых музык». Это разграничение приводило к неизбежному восприятию популярной музыки не только с музыкально-эстетической, но и с социально-идеологической точки зрения. И если в западной научной традиции превалирование социологического ракурса обусловливалось пренебрежительным отношением музыковедов к феномену популярной музыки, то у нас, наоборот, ввиду идеологической важности изучение массовой музыки, в том числе музыковедами, поощрялось, но строго регламентировалось.
Одной из главных интенций советских исследователей было понимание того, что к популярной музыке нельзя подходить с инструментарием традиционного музыковедения. Его недостаточно, во-первых, потому, что законы устройства этой поп-музыки совершенно иные, нежели музыки академической традиции:
…музыка, обладающая секретом массовости, специфической простотой, часто лапидарностью структуры, требует от исследователя не меньшей, если не большей, тонкости, нежели сложное произведение классики. С этим не всегда мирится сознание профессионала из мира «большой» музыки, привыкшего к определенной иерархии ценностей, которой, как кажется, должны соответствовать и затрачиваемые усилия мысли, и сложность исследовательского «инструментария»18.
Во-вторых, методологии музыковедения не хватает для анализа феномена, выходящего за рамки «музыкального»: «…изучать массовую
«Поп-музыка». Взгляды и мнения: Сб. статей / Сост. Э. Фрадкина. Л.: Сов. композитор, 1977. С. 79.
Например, Сохор выделял три вида массовой музыкальной культуры, а именно: 1) «масскульт» (или «потребительская» музыка, пропагандирующая капиталистический образ жизни и буржуазные идеалы); 2) демократическая массовая культура (также характерная для западных стран, но содержащая в себе «более или менее развитые социалистические элементы») и, наконец, 3) социалистическая массовая культура (музыка которой «органически соединяет в себе доходчивость, общедоступность, легкость восприятия с богатством, серьезностью, идейной прогрессивностью содержания и высокой художественностью») (
