назначение, были направлены на создание не отдельных вещей (товаров), а пространств, интерьеров, образцов новой среды. И эти пространства претендовали на то, чтобы стать моделями будущего, организованными в соответствии с новыми принципами, подчиненными единой логике, пусть без вселенского размаха 1920 года. Соединение утопического и камерного, замкнутого в интерьере, а не вынесенного на площадь к стотысячной толпе, – результат компромисса нэпа и конструктивизма, по крайней мере в смысле масштаба (тогда как в смысле стиля минималистская чистота «среды сплошного дизайна» противостоит нэпманскому «плохому вкусу», эклектике и китчу).
Сферы утопического проектирования меняются. Это, например, театральная сцена, предоставляющая идеальную возможность для создания модели будущего. Здесь и в начале нэпа сохраняется – благодаря самой природе театрального представления – героический энтузиазм предыдущей эпохи, и театральные машины (например, Любови Поповой для «Великодушного рогоносца» в театре Мейерхольда 1922 года) кажутся наследниками Башни Татлина. Рабочий клуб (проект Родченко 1925 года; рис. 6) – еще один анклав будущего в настоящем, аналог театральной машины по своей сценической функции, при этом полностью лишенный романтического пафоса. Это мир организованного и дисциплинированного массового общества, в котором пролетарий (идеальный пролетарий, конечно, а не реальный рабочий Путиловского завода) понимается как модуль, стандартный элемент, стоящая на своем месте деталь новой социальной машины; именно поэтому рабочий клуб – образцовая среда существования, точно так же как сам пролетарий – модель современного, то есть индустриального человека, которому принадлежит будущее. Здесь Родченко прикладывает к заданному интерьеру идеи 1921 года: пространство структурировано секциями (стеллажами, столами, стендами), в простоте и дешевизне которых заложена возможность массового производства, то есть бесконечного тиражирования (пролетариев – сотни миллионов); все складывается и раскладывается, задвигается и выдвигается, легко заменяется – все действия могут быть описаны в логике завода, конвейера, организованного по законам Форда и Тейлора трудового процесса. Хотя клуб – вроде бы место для отдыха, правильно организованные отдых, учеба, просвещение пролетария ничем не отличаются от труда.
Выставочное пространство, предназначенное, конечно, для современного искусства, – еще одна утопия. В исполнении Лисицкого («Абстрактный кабинет» для Ганновера, 1927; рис. 7) стиль интерьера, построенный вроде бы на тех же принципах, что и клуб Родченко, полностью лишается пролетарского пафоса стандартизации и дешевизны. Лисицкий – не только посол Коминтерна в мире современного искусства Запада, но и советский европеец с хорошим вкусом, – предлагает предельно эстетизированный, «буржуазный» вариант этой минималистской эстетики; его стиль трудно прямо назвать дорогим, модным или элегантным, но очевидно,
