фотографии по духу и что пространство – единственное, что избежало ее «циклопического ока зла», которое, как кажется, способно запечатлеть все что угодно. Однако фотодокументация инсталляций неизбежна, и они, как замечает Моррис, из пространственных работ превращаются в фотографии в плоское статичное изображение150. Кроме этого, в реальности зритель никогда не может охватить все пространство инсталляции с одной точки, в то время как фотодокументация имеет противоположную цель – передать впечатление от работы в ее целостности, что приводит к использованию широкоугольных объективов и появлению снимков с большими искажениями. Более того, инсталляция как практика, в которой особую силу имеет аспект «презентации», реального присутствия зрителя, оказываясь опосредованной фотографией, переходит таким образом в область чего-то, что находится в прошлом, не здесь и не сейчас. С другой стороны, именно благодаря фотографии – которая, очевидно, служит в данном случае лишь документацией, а не репродукцией – многие нематериальные практики 1960–1970‐х гг. сохранились для истории искусства, а их фотодокументация попала в музейные коллекции. Можно заключить, что двухмерный снимок инсталляции не передает объективно трехмерный оригинал, однако при условии критического отношения к фотодокументации и дополнения ее другими источниками информации она может стать крайне полезным в работе ресурсом. Более того, некоторые архивы содержат не только фото-, но и видеосъемки экспозиций выставок, что еще более ценно для исследователя.
2. Тексты критиков, которые имели возможность видеть ту или иную инсталляцию, находиться в ее пространстве и описать ее на основании своего опыта. Тот факт, что критическая статья передает впечатления лишь одного человека, не умаляет ценности этого источника информации, ведь непосредственный опыт – важнейший аспект инсталляции. Ю. Ребентиш, как представитель «рецептивного» подхода, считает критику более ценным источником, чем фотодокументация, так как в критике субъективный, частный эстетический опыт приобретает публичный статус и дискурсивный характер151.
3. Интервью, которые можно брать у соответствующих художников, кураторов и критиков, – этот способ особенно актуален в свете того, что многие из деятелей еще живы, и используется в настоящей работе.
4. Контекст, в котором экспонируется произведение. Как указывает Дж. Райсс, инсталляция исторически являлась и сейчас является практикой, которая тяготеет к публичному показу. Так как все инсталляции сайт-специфичны в чисто техническом смысле, то есть собираются на площадке музея или галереи и приспосабливаются к особенностям этих выставочных пространств, отличающихся по своей конфигурации, физические характеристики площадки уже в огромной мере влияют на то, как в конечном итоге будет выглядеть инсталляция, не говоря уже о различных социальных и культурных контекстах, в которых может быть показана одна и та же работа152.
