744–745, цит. по: Claudy C. H. <Untitled> // Photo-Era (October 1908); Eaton W. P. The Canned Drama // American Magazine. 1909. Vol. 68. № 5. P. 495. О переходах между документальным и художественным кино см.: Levy D. Re-Constituted Newsreels, Re-Enactments, and the American Narrative Film // Holman. Cinema 1900/1906. Vol. I. P. 243–258.
54
Lubin S. Complete Catalogue, Lubin’s Films (January 1903). P. 54, Edison Catalogue (September 1902). P. 122, цитируется Массером: The Early Cinema of Edwin S. Porter. P. 22.
55
Allen R. Contra the Chaser Theory // Wide Angle. 1979. Vol. 3. № 1. P. 7; Vaudeville and Film. P. 142–143.
56
Беньямин В. Произведение искусства… С. 46.
57
The Phonoscope (August–September 1897). P. 6, цитируется Чарльзом Массером: Musser Ch. The Travel Genre in 1903–1904: Moving Toward Fictional Narrative // Iris. 1984. Vol. 2. № 1. P. 47–59, 53–54. Похожий материал см.: New York Mail and Express, Sept. 25, 1897, цит.: Niver. Biograph Bulletins. P. 28; Allen. Vaudeville and Film. P. 131. О движении камеры в раннем кино см.: Gartenberg J. Camera Movement in Edison and Biograph Films 1900–1906 // Cinema 1900/1906. Vol. I. P. 169–180; Gunning T. An Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film // Fell. Film Before Griffith. P. 361ff. Ключевой для примитивной оральности фильм – «Большой глоток» (Williamson, GB 1901), где камера приближается ко рту мужчины и затем «исчезает» в нем.
58
Fielding R. Hales Tours: Ultrarealism in the Pre–1910 Motion Picture // Fell. Film Before Griffith. P. 116–130, Burch. Primitivism. P. 491. Об историческом, перцептивном и эротическом сближении поезда и кино см.: Kirby L. Romances of the Rail in Silent Film // Kirby L. Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema. Durham, NC: Duke University Press, 1997. P. 75–132. См. также: Doane M. A. When the Direction of the Force Acting on the Body Is Changed: The Moving Image // Wide Angle. 1985. Vol. 7. № 1–2. P. 42–57.
59
Gunning. Cinema of Attractions. P. 66.
60
Brewster B. A Scene at the Movies: The Development of Narrative Perspective in Early Cinema // Screen. 1982. Vol. 23. № 2. P. 7. См. также: Gunning T. What I Saw from the Rear Window of the Hotel des Folies-Dramatiques, or the Story Point-of-View Films Told. // Gaudreault A. (ed.). Ce que je vois de mon cine… Paris: Meridiens Klincksieck, 1988. P. 33–43.
61
Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 199.
62
Я очень обязана эссе Ганнинга The Cinema of Attraction, но мне хотелось бы смягчить акцент на оппозиции нарративных и ненарративных фильмов, который составляет центр его аргументации.
63
Musser C. Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company. Berkeley: University of California Press, 1991. P. 382–387. О примитивной картине в целом см. примеч. 2 на с. 39, а также Heath S. Questions of Cinema. P. 26–27, 39–40. Об эстетике живой картины в традиции театральной мелодрамы см.: Vardac. Stage to Screen; Brooks P. The Melodramatic Imagination. New Haven: Yale University Press, 1976. P. 48, 61ff.
64
Mitry J. Le montage dans les films de Melies // Maltete-Melies M. (ed.). Melies et la naissance du spectacle cinematographique. Paris: Klincksieck, 1984. P. 151, цит. по: Gunning. «Primitive» Cinema. P. 9.
65
Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 214.
66
Обратный эффект демонстрируют фильмы, где камера помещается на пути движущегося объекта, как в фильме «Каково это, когда тебя переехали» (Сесил Хепуорт, 1900), где показывается неизбежная идентификация зрителя с точкой зрения камеры. Бёрч определяет этот тип идентификации как «ключевое звено Институционального метода» (Primitivism. P. 491), не отличающее, как указывает Бёрч, идентификацию классического зрителя с нарративной камерой от игрового использования и показа аппарата в раннем кино («Primitive» Cinema. P. 9).
67
Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. С. 96. Акцент Метца на взаимности театрального вуайеризма указывает в направлении фрейдовского понятия «амбивалентности» (см. мое обсуждение Валентино в главе 12). Его акцент на «общественном» измерении театрального вуайеризма совпадает с пониманием Ричардом Сеннетом публичного как резюмирующего отношения рецепции в театре
