не перевод Экарта. Кроме этого Гитлер не раз упоминал Дитриха Экарта в своих застольных беседах. Гитлер, уже став фюрером, не оставил своих занятий рисованием. Об этом можно судить по наброскам, которые он делал. В частности, он рисовал эскизы партийной символики, униформы штурмовиков и «шапки» для «Народного обозревателя». При этом он не отказывал себе в удовольствии набрасывать на бумаге некие архитектурные объекты. Но данные рисунки сложно назвать выдающимися. Гитлер вряд ли мог претендовать на звание гениального рисовальщика. Впрочем, была одна художественная сфера, в которой он проявил немалый талант. Речь шла об организации и оформлении массовых мероприятий. Сама собой напрашивается мысль, что все партийные съезды были некой проекцией опер Рихарда Вагнера. Но на самом деле все было не так просто. Уже в «Майн кампф» Гитлер указывал на то, что он учился данной премудрости и у коммунистов, и у буржуазных партий. Он воспринял ритуалы католической церкви и пышные церемонии эпохи кайзера. При этом Гитлер не довольствовался слепым копированием, он пытался выйти за рамки простого подражательства. Например, в массовых национал-социалистических празднествах и их оформлении читались мотивы из постановок и пантомим Макса Рейнхардта.[2] К слову сказать, уже в постановках 20-х годов начал создаваться некий культ «большой звезды». В частности, использовались приводящие в напряжение зрителя интермедии, которые предшествовали появлению «большой звезды» на сцене. Так появился художественный ритуал «явления», который постоянно использовался на партийных съездах нацистов. И в сценарии партийных съездов, и в театральных ревю использовался эффект «лестниц Йесснера» (названы по имени директора Берлинского театра Леопольда Йесснера). Тот же самый Йесснер за счет пересечения лучей театральных софитов достигал на сцене появление некого рассеянного (или, как выражался Б. Брехт, «распыленного») света. Подобный прием применялся опять же на съездах. Феноменальный успех «театральных постановок», именовавшихся партийными съездами НСДАП, можно объяснить не только их литургикой, но нагнетанием страстей. В этом вопросе нацисты вышли на принципиально новый качественный уровень. От необязательного личного восторга они перешли к гарантированному общему восхищению.
Гитлер входит в задние Дома немецкого искусства в Мюнхене
«Искусство» Гитлера ни в коем случае не представляло собой изобретение новых приемов, а состояло в отборе, преобразовании и использовании уже существующих. По большому счету Гитлер был фанатичным театралом, который решил попробовать себя в качестве художника-декоратора. Его инсценировками становились партийные съезды. Надо сразу же оговориться, что в этом деле ему очень сильно помогали Йозеф Геббельс и Альберт Шпеер.
Культурная идеология Гитлера была предельно подробно изложена в «Майн кампф», о чем мы поговорим отдельно. Но стоит отметить, что ее основные контуры стали появляться
Рейнхардт, Макс (Reinhardt, Max) (1873–1943), австрийский актер, режиссер. Настоящее имя – Макс Гольдман (Goldmann). Родился 9 сентября 1873 г. в еврейской семье, в Бадене. Начал театральную карьеру в возрасте 19 лет как характерный актер в Зальцбургском театре, в 1894-м поступил в труппу Немецкого театра, в 1905-м сменил О. Брама на посту его директора, предварительно сделав несколько постановок в артистическом кабаре «Шум и дым» и в Новом театре (1902–1905). Будучи руководителем Немецкого театра, в канун Первой мировой войны тяготел к образной системе неоромантизма и символизма, много экспериментировал, выпустив, например, четыре сценические версии «Сна в летнюю ночь» У. Шекспира. Внимание привлекли такие спектакли Рейнхардта, как средневековая мистерия «Каждый человек» (1920) в обработке Г. Гофмансталя, «Миракль» (1912), а также послевоенные массовые постановки социального звучания – «Флориан Гейер» по Г. Гауптману, «Смерть Дантона» по Г. Бюхнеру и др.
