rel="nofollow" href="#n_60" type="note">[60]. Своеобразный отчет о работе симпозиума был напечатан в независимом художественном журнале neue bildende kunst, созданном по инициативе коллег из бывшей Восточной Германии[61]. Выступление Бельтинга вызвало такой резонанс, что по завершении основной программы в Университете Гумбольдта состоялись общественные прения при участии самого ученого[62].
Примерно в это же самое время Бельтинг опубликовал свою новую работу «Конец истории искусства: десять лет спустя»[63], обозначившую главное распутье на его творческом пути. Сняв знак вопроса из заглавия и заменив его на утверждение, Бельтинг не просто переписал старую, а написал совершенно новую работу, в которой он подробно разбирал вопросы, связанные с формированием мировоззрения современной эпохи.
Чтобы понять, что побудило немецкого ученого вернуться к этой дискуссии и почему он снял вопрос в названии, достаточно внимательно проанализировать ту трансформацию, которой за эти десять лет подвергся как сам историк искусства, так и мир вокруг него.
Лучшим примером кардинального перелома эпохи может послужить разительное отличие выставочных практик в Москве в 1983 и 1995 годах, что соответствует выходу публикации первой и второй версии «манифестов» Ханса Бельтинга. Если в 1983 году вниманию москвичей и гостей столицы в ЦДХ были представлены экспозиции, под названиями «Выставка произведений молодых художников СССР и ГДР “За мир и социализм”» и «Всесоюзная художественная выставка портрета “Наш современник”», то в 1995 году на той же площадке[64] на суд искушенной богемной публики был вынесен выставочный проект «Телесное пространство» – и это не говоря о всех скандальных художественных акциях начала – середины 1990-х, которыми прославились галерея Риджина, галерея Марата Гельмана и галерея в Трехпрудном переулке.
Наиболее яркими художественными событиями того времени, которые по признанию самого Бельтинга сыграли решающую роль в переформатировании его мировоззрения, стали выставочный проект Жан-Юбера Мартена 1989 года «Маги земли» (Magiciens de la Terre), три первых проекта Гаванской Биеннале (1984, 1986, 1989) и выход в 1991 году книги Томаса Макиавелли «Искусство и бессодержательность. Теория на рубеже тысячелетий»[65]. Особую роль в сложении новой теории Бельтинга играло творчество прославленного режиссера, мыслителя и визионера Питера Гринуэя[66] – в первую очередь его фильм «Книги Просперо» (Prospero's Books, 1991) и два масштабных художественных проекта «100 предметов, представляющих мир» (100 Objects to Represent the World) и сенсационный мультимедийный проект 45-й Венецианской биеннале 1993 года «Подстерегающая вода» (Watching Water)[67].
Если в мюнхенской инагурационной речи Бельтинг вступал в своеобразную полемику со своим предшественником – человеком из мрачной фаустинской эпохи Хансом Зедльмайром, то в новом варианте безусловным оппонентом являлся американский философ Фрэнсис Фукуяма, который в 1992 году возвестил всему миру о наступлении конца истории и приходе последнего
Fricke H.
Belting H.
Отдельно стоит упомянуть серию международных выставочных проектов, проходивших в ЦДХ с 1988 по 1992 годы, на которых были представлены ретроспективы крупнейших современных западных художников (Роберта Раушенберга, Фрэнсиса Бэкона, Жана Тэнгли, Гюнтера Юккера, Гилберта и Джорджа, Янниса Куннелиса и т. д.).
McEvilley T.
Творчество Питера Гринуэя оказало большое влияние на художественные проекты начала 1990-х годов во всем мире. В качестве примера можно привести небольшую, но очень важную в истории отечественных кураторских практик выставку, посвященную интерпретации работ Гринуэя через призму фламандской живописи XVII века. Подробнее см.: Барокко конца века: круг Рубенса – «круг» Гриневея / сост. А. Белослудцев. Спб., 1993.
Greenaway P.
