процесс формирования этой ветви искусства живого слова совпал с зарождением и развитием теории чтецкого искусства, которая, естественно, в момент своего возникновения, развивала принципы господствовавшей в тот период ветви этого искусства, то есть чтения с листа, но адресовала свои теоретические выводы всем представителям искусства живого слова, а также драматическому и ораторскому искусству, педагогике, служителям религиозных культов, военным и всем тем, кому приходится много говорить.
Таким образом, теория чтения, развиваемая Легуве, Боборыкиным П. Д., Острогорским В. П., Коровяковым Д., Эрастовым Г., и другими также способствовала сдерживанию процесса эстетического и психологического формирования третьей ветви искусства живого слова, усугубляла основное противоречие современного периода развития этого искусства, тормозила процесс выявления художественных закономерностей искусства рассказа.
А в результате, реально существующее противоречие между чтением и рассказом на данном периоде развития искусства живого слова оказалось скрытым. А основная борьба развернулась между абсолютным произволом в выборе художественных форм данного искусства и сторонниками чистоты этого жанра, рассматривавшейся, преимущественно, с позиции чтения, а не рассказа.
Проблема образности в теории и практике чтецкого искусства
Самые острые дискуссии в теории в практике «чтецкого» искусства разыгрались по вопросам художественных форм и природы образной специфики этого искусства. Причем, аргументация в этих дискуссиях иногда оказывается столь противоречивой, что бывает трудно установить, к какому же из направлений она относится. И еще более сложным иногда оказывается соотнесение теоретических принципов с практическими формами того или иного направления.
Остановимся для примера лишь на некоторых направлениях. Одни утверждают, что образная природа чтецкого искусства ограничена лишь звуковой выразительностью речи.
Самые крайние представители этого направления, подобные Л. Сабанееву[3] исключают из речи даже смысловое ее содержание.
В практике чтецкого искусства эта концепция свое преимущественное отражение нашла в искусстве декламации. В сольной, дуэтной и групповой. Наивысшую форму развития декламационный жанр получил в театрах хоровой декламации Сережникова, Суренского, Всеволодского-Гернгросса, Кунина, Канина и др.
Другие, считая звуковую выразительность речи основной, допускали возможность сочетания ее с другими самыми разнообразными выразительными и изобразительными приемами.
В практике данная концепция нашла свое применение в самых различных формах изобразительной декламации. В сольной и дуэтной, чистой и театрализованной («Новое искусство» 1908–1910 гг.), в так называемой «пластической декламации», в ее сольных и коллективных формах, то есть, когда сам «читающий»
Музыка речи. М., 1923, ст. 15
