пронзительнее, чем у ван Эйка.
Позы Марии и Луки трудно определить: скорее это состояния перехода из одной позы в другую. Мария словно соскальзывает с подушек[152]. Глядя на Луку, не поймешь, опускается ли он на колено или, наоборот, приподнимается. Внизу их силуэты утопают в складках, не дающих оценить степень устойчивости фигур. Они как будто не подвержены действию силы тяжести. Это и не движение как таковое, и не тот полный потенциального движения покой, который любили изображать античные и ренессансные скульпторы. Но Рогир и не стремился оправдывать придуманные им положения тел Марии и Луки какими-либо жизненными аналогиями. Ибо его целью было внушить зрителю мысль об исключительной одухотворенности Марии и святого Луки, сподобившегося благодати созерцать Богоматерь с Иисусом.
Своей бесплотностью и возвышенностью они напоминают готические изваяния. Но это вторичная, стилизованная готика – готика как форма выражения определенного смысла. Рогир – мастер не готический, а постготический. Средний и дальний планы картины населены у него фигурками, в которых нет ничего готического: сравните Мадонну и святого Луку со стоящими у парапета родителями Марии[153] или с человеком, справляющим нужду у городской стены.
Ландшафт у Рогира не так глубок, как в «Мадонне канцлера Ролена». Горизонт и парапет располагаются выше, а фигуры близ парапета, как и объемы зданий вдали, крупнее, чем в картине ван Эйка. Формы ландшафта схематичны. Вода покрыта орнаментальными волнами, она непрозрачна и не дает отражений. Возникает впечатление, что Рогир писал не пейзаж, а изображение пейзажа на сценическом заднике. Не тратя сил на создание убедительного во всех деталях образа мира, он довольствовался более или менее правдоподобными декорациями.
Он поступал так не из-за недостатка мастерства, а потому, что стремился выразить высочайшую одухотворенность главных персонажей путем их противопоставления остальному тварному миру. Это преимущество он выражал легкостью фигур, обеспечиваемой не силой мышц и не ловкостью движений, но энергией контуров, ритмом линий. Они связаны с землей не силой тяжести, но лишь той необходимой и достаточной степенью правдоподобия, какой должна обладать картина, чтобы не превратиться в орнамент, составленный из человеческих фигур[154].
Судя по числу повторений, картина брюссельского мастера была воспринята его собратьями по профессии как откровение: впервые темой живописи стала сама живопись как боговдохновенное ремесло. (Рогир со скрупулезной точностью запечатлел тогдашний способ рисования: вооружившись серебряным штифтом, Лука наносит изображение на листок бумаги или пергамента, под который подложена деревянная дощечка.) Наверное, именно эту картину имел в виду Дюрер, записав в дневнике в августе 1520 года: «Еще 2 штюбера я заплатил, чтобы мне показали картину святого Луки»[155]. Сохранились ковры, повторяющие это произведение. Этот сюжет утратил популярность только в XVIII столетии вместе с распадом гильдий Святого Луки[156].
То, что Мария располагается не на троне, а на ступеньке его подножия, сближает ее образ с «Мадонной смирения». Это аллюзия на то место из Евангелия от Луки, где Мария говорит: «…призрел Он на смирение рабы Своей» (Лк. 1: 48).
Идентификация, предложенная Панофским (
«Фигуры у него при всей их мнимой полновесности и монументальности скорее тощи и угловаты. Они нетвердо стоят на земле, их ноги разъезжаются. Несмотря на тщательную моделировку отдельных частей, в целом они почти бестелесны и невесомы. Они кажутся иссушенными и бескровными: худые конечности, острые в сочленениях, безрадостные лица, все время чем-то обеспокоенные. Складки одежды распадаются на множество самостоятельных мотивов, и конкретную ткань узнать в них почти невозможно. 〈…〉 Графическая основа проступает с непривычной очевидностью. Фигуры демонстративно обведены, чуть ли не вырезаны по контуру» (
