О. Gestaltungsprinzipien der westlichen Malerei des 15. Jahrhunderts // Pächt O. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgewählte Schriften. München, 1977. S. 17–24. В этой статье, опубликованной в 1933 г., О. Пэхт указал как на образец непонимания принципов нидерландской живописи на книгу Эрвина Панофского «Перспектива как „символическая форма“». У Э. Панофского читаем по поводу берлинской «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка: «Картина… стала „срезом действительности“, так что представленное пространство отныне разворачивается во всех направлениях, выходя за пределы изображенного, и именно конечность картины заставляет почувствовать бесконечность и непрерывность пространства» (Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. С. 80). Действительно, надо не видеть разницы между восприятием действительности и ее художественным изображением и, следовательно, представлять художественное творчество как проективную операцию, чтобы «почувствовать», глядя на эту картину, «бесконечность пространства».
17
Хёйзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М., 1988. С. 282. Далее – Хёйзинга.
18
Мандер. С. 296, 297.
19
Осторожные исследователи относятся к идентификации Флемальского мастера с Робером Кампеном как к гипотезе (Kemperdick S., Sander J. Tafelmalerei // Franke В., Welzel В. (Hg.) Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin, 1997. S. 168).
20
Пиренн А. Нидерландская революция. М., 1937. С. 61. Ныне граница Бельгии с Францией проходит всего лишь в 5 км от Турне.
21
Картина приобретена дижонским музеем в 1828 г. как произведение Мемлинга.
22
В XIV в. распространилось представление, что близость к земле выражает смирение.
23
Протоевангелие Иакова, 19–20.
24
Цит. по: Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 484. Далее – Холл. Первые изображения Девы Марии, в порыве благочестия преклонившей колени перед Младенцем, появились около 1300 г. (Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999. С. 47), но только в видении святой Бригитты эта поза впервые оказалась связана с самим рождением Иисуса.
25
«Металлическое золото восходящего (sic! – А. С.) солнца здесь, как и в других случаях, – символ Христа», – полагал Эрвин Панофский (Panofsky. P. 159).
26
Вероятно, горы написаны учеником Кампена.
27
Это неудивительно: виртуозное изображение сводов в рисунке «Мадонна с Младенцем, святыми и донаторами» в Лувре (Davies M. Rogier van der Weyden. London, 1972. Pl. 158) показывает, что в кругу Кампена легко справлялись с самыми сложными задачами «итальянской» перспективы.
28
Schapiro M. «Muscipula Diaboli». The Symbolism of the Mérode Altarpiece // Art Bulletin. 1945. Vol. 27. № 3.
29
Откр. 12: 1.
30
Rousseau T. The Mérode Altarpiece // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1957. Dec. Vol. 16. P. 124.
