но и его голос водопроводчика: слишком низкий, слишком громкий[252].
В тот момент, когда ощутимые перемены в вокальной культуре связаны со сломом амплуа, гендерных и социальных стереотипов (пропадает бас трагика, инженю получает низкий или резкий немелодичный голос, а писатель басит на низах, как рабочий), самого радикального слома требует от голоса драматургия. Новые пьесы культивируют распад между словом, звуком, интонацией, смыслом и обращаются к «непредсказуемому движению совпадений и несовпадений» между ними и – к долгим паузам.
Выразительность голоса вне слова всегда была частью любой театральной эстетики. Дурылин описывает эту выразительность – и заразительность – на примере междометий Ольги Садовской: «В виде этих “ну уж!”, “да где уж!” Островский составил своеобразные ноты, по которым нужно спеть жизненную мелодию Анфусы [ «Волки и овцы»] так, чтобы из нее вышел ее образ. И как же Садовская ее пела! Все эти “уж” у Ольги Осиповны так пелись, так она оживляла их своими ритмами, каденцией, темпами, своими фермата, рубато и стаккато, что ее Анфуса, даже если зажмурить глаза, стояла совершенно живьем – путаная на слова, беспомощная фефелушка, с куриным умом, но и с куриным же беззлобием и добродушием. Эти Анфусины “что уж!”, “где уж!” с интонациями Садовской пошли бродить крылатыми словечками сначала по Москве, потом всюду. Я помню, как, отмахиваясь от какой-то надоедливой похвалы, иной московский актер, писатель или профессор тоном Садовской Анфусы возглашал: “что уж!”, “где уж!”»[253] Подобные выразительные надстройки означали победу звучания над словом, победу голоса, который становился выразителем характера и аффекта.
Станиславский и Немирович-Данченко обладают чуткими ушами и разрабатывают эту эстетику в натуралистическом театре – в поисках индивидуального и социального голоса.
Голосовые настройки и надстройки
В «Работе актера над собой» Станиславский, который готовился стать оперным певцом и знал о «приемах постановки дыхания и звука для вокального искусства», передаст Торцову свои поздние убеждения о технике голоса и повторит то, что говорили риторики и учителя пения: «Я понял еще, что уродство нашей разговорной речи с грехом пополам сходит для домашнего обихода. Но когда с вульгарным говорком произносятся на сцене звучные стихи о возвышенном, о свободе, об идеалах, о чистой любви, то вульгарность декламации оскорбляет или смешит, как бальный туалет на мещанке»[254]. «Мы не чувствуем своего языка, фраз, слогов, букв и потому легко коверкаем их: вместо буквы Ш произносим ЯФЛ, вместо Л говорим УА. Согласная С звучит у нас, как ДС, а Г превращается у некоторых в ГХА. Прибавьте к этому окание, акание, шепелявость, картавость, гнусавость, взвизгивание, писки, скрипы и всякое косноязычие. Слова с подмененными буквами представляются мне теперь человеком с ухом
Там же. С. 290.
